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韓愈柳宗元歐陽修實用篇一
從小丘西行百二十步，隔篁竹，聞水聲，如鳴珮環(huán)，心樂之。伐竹取道，下見小潭，水尤清冽。全石以為底，近岸，卷石底以出，為坻，為嶼，為嵁，為巖。青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。(珮 通：佩)
潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，佁然不動;俶爾遠逝，往來翕忽。似與游者相樂。(下澈 一作：下徹)
潭西南而望，斗折蛇行，明滅可見。其岸勢犬牙差互，不可知其源。
坐潭上，四面竹樹環(huán)合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。
同游者：吳武陵，龔古，余弟宗玄。隸而從者，崔氏二小生：曰恕己，曰奉壹。
從小丘向西走一百二十多步，隔著竹林，可以聽到水聲，就像人身上佩帶的佩環(huán)相碰擊發(fā)出的聲音，(我)心里感到高興?？车怪褡?，開辟出一條道路(走過去)，沿路走下去看見一個小潭，潭水格外清涼。小潭以整塊石頭為底，靠近岸邊，石底有些部分翻卷過來露出水面。成為了水中高地、小島、不平的巖石和石巖等各種不同的形狀。青翠的樹木，翠綠的藤蔓，遮掩纏繞，搖動下垂，參差不齊，隨風飄拂。
潭中的魚大約有一百來條，都好像在空中游動，什么依靠都沒有。陽光直照(到水底)，(魚的)影子映在石上，呆呆地(停在那里)一動不動，忽然間(又)向遠處游去了，來來往往，輕快敏捷，好像和游玩的人互相取樂。
向小石潭的西南方望去，看到溪水像北斗星那樣曲折，水流像蛇那樣蜿蜒前行，時而看得見，時而看不見。兩岸的地勢像狗的牙齒那樣相互交錯，不能知道溪水的源頭。
我坐在潭邊，四面環(huán)繞合抱著竹林和樹林，寂靜寥落，空無一人。使人感到心情凄涼，寒氣入骨，幽靜深遠，彌漫著憂傷的氣息。 因為這里的環(huán)境太凄清，不可長久停留，于是記下了這里的情景就離開了。
一起去游玩的人有吳武陵、龔古、我的弟弟宗玄。跟著同去的有姓崔的兩個年輕人。一個叫做恕己，一個叫做奉壹。
[1]小丘：在小石潭東面。
[2]篁竹：竹林。
[3]如鳴佩 環(huán)：好像人身上佩帶的佩環(huán)相碰擊發(fā)出的聲音。鳴：發(fā)出的聲音。佩、環(huán)：都是玉制的裝飾品。
[4]水尤清冽：水格外清涼。尤，格外。清，清澈。冽，涼。
[5]全石以為底：(潭)以整塊石頭為底。以為：把...當做...
[6]近岸，卷石底以出：靠近岸邊，石頭從水底向上彎曲露出水面。以：連詞，相當于“而”，不譯。
[7]為坻，為嶼，為嵁，為巖：成為坻、嶼、嵁、巖各種不同的形狀。坻，水中高地。嶼，小島。嵁，高低不平的巖石。巖，巖石。
[8]翠蔓：碧綠的莖蔓。
[9]蒙絡搖綴，參差披拂：(樹枝藤蔓)遮掩纏繞，搖動下垂，參差不齊，隨風飄拂。
[10]可百許頭：大約有一百來條?？?，大約。許，用在數(shù)詞后表示約數(shù)，相當于同樣用法的“來”。
[11]皆若空游無所依：(魚)都好像在空中游動，什么依靠都沒有。
[12]日光下徹，影布石上：陽光照到水底，魚的影子好像映在水底的石頭上。
[13]佁然不動：(魚)呆呆地一動不動。佁然，呆呆的樣子。
[14]俶爾遠逝：忽然間向遠處游去了。俶爾，忽然。
[15]往來翕忽：來來往往輕快敏捷。翕忽;輕快敏捷的樣子。
[16]斗折蛇行，明滅可見：看到溪水像北斗星那樣曲折，像蛇那樣蜿蜒前行，時隱時現(xiàn)。斗折，像北斗七星的排列那樣曲折。蛇行，像蛇爬行那樣蜿蜒。明滅可見，時而看得見，時而看不見。
[17]犬牙差互：像狗的牙齒那樣參差不齊。犬牙：像狗的牙齒一樣。差互，交相錯雜。
[18]凄神寒骨，悄愴幽邃：使人感到心情凄涼，寒氣透骨，幽靜深遠，彌漫著憂傷的氣息。凄、寒：使動用法，使……感到凄涼 ，使……感到寒冷。悄愴，寂靜得使人感到憂傷。邃，深。悄愴，憂傷的樣子。
[19]以其境過清：因為這里環(huán)境太冷清了。以，因為。清，凄清。
[20]吳武陵：作者的朋友，也被貶在永州。
[21]龔古：作者的朋友。
[22]宗玄：作者的堂弟。
[23]隸而從者，崔氏二小生：跟著我一同去的，有姓崔的兩個年輕人。隸而從：跟著同去的。隸：隨從。而：表并列。崔氏，指柳宗元姐夫崔簡。二小生，兩個年輕人，指崔簡的`兩個兒子。
[24]卷石底以出;以，而。
韓愈柳宗元歐陽修實用篇二
歐陽修受韓愈詩歌影響主要表現(xiàn)為直接化用、立意模仿、吸收詩歌創(chuàng)作手法加以創(chuàng)新三個方面。
歐陽修在《六一詩話》第二十七則中，對韓愈的用韻問題作出了評價：
退之筆力無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰：“多情懷酒伴，余事作詩人”也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙，此在雄文大手，固不足論，而余獨愛其工于用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也;得韻窄，則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。余嘗與圣俞論此，以謂譬如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之;至于水曲蟻封，疾徐中節(jié)，而不少蹉跌，乃天下之至工也。圣俞戲曰：“前史言退之為人木強，若寬韻可自足，而輒傍出，窄韻難獨用，而反不出，豈非其拗強而然與?”坐客皆為之笑也。
從這段文字中可以看出，歐陽修對于韓詩持高度贊賞的態(tài)度，他認為韓愈筆力非常，雖然以詩歌為“文章末事”，但其詩歌在表情狀物方面卻有著極高的藝術效果，能達到“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙”的程度。另一方面，歐陽修著重贊美了韓愈詩歌的“工于用韻”，認為韓愈的詩無論是“韻寬”還是“韻窄”都各具特色，“乃天下之至工也”。這里涉及到了兩個問題，一是韓愈的“工于用韻”如何體現(xiàn)?“韻寬”和“韻窄”具體表現(xiàn)為什么狀態(tài)?二是歐陽修所高度贊揚的韓詩在其自身詩歌創(chuàng)作方面有什么影響?下面，筆者結合《六一詩話》第二十七條相關內(nèi)容，對這一問題進行簡要論述。
有關《六一詩話》中的“韻寬”和“韻窄”，歷來說法不一。目前通行的解釋共有兩種：一種認為“韻寬”是指在用韻方面不嚴格依照韻部，可以使用音韻相近的文字;而“韻窄”則對韻腳有著嚴格限制，必須使用同一韻部里面的文字。另一種解釋認為，這里所言的“韻寬”與“韻窄”是就韻腳所屬韻部而言，韻寬者言其詩的韻腳選擇文字較多的韻部，而韻窄者則相反。兩種說法粗看各有道理，但究竟哪一種更加合乎文意，我們可以結合歐陽修給出的例子《此日足可惜》、《病中贈張十八》來窺其一二。
《此日足可惜·贈張籍》為五言長詩，全文共七百字。其韻腳分別為：嘗、光、方、章、行、腸、房、城、堂、望、荒、猖、常、亡、長、旁、江、明、光、當、煌、鳴、庭、名、成、傷、喪、雙、床、徨、將、丁、忘、聲、更、殃、城、停、岡、僵、觴、狂、轟、翔、航、黃、翔、芒、童、龍、忙、昂、鳴、疆、兄、殤、陽、糧、涼、情、經(jīng)、聽、更、京、江、逢、叢、窮、狂、鄉(xiāng)。據(jù)宋人劉淵依據(jù)唐人詩歌用韻情況所制的《平水韻》，可知這些韻腳共涉及6個韻部。加粗文字屬于下平七陽部，共40個;帶下劃線的文字屬于下平八庚部，共15個;斜體字帶下劃線的文字屬于上平三江部，共3個;邊框的文字屬于下平九青部，共5個;加粗的斜體字屬于上平一東部，共3個;斜體字屬于上平二冬部，共2個;宋體字為未找到所屬韻部的文字，共2個(“旁”和“徨”)?？梢钥闯?，《此日足可惜·贈張籍》押韻的文字絕大部分屬于下平七陽部，間或涉及其他韻部的文字。
《病中贈張十八》全文二百二十字，其韻腳分別為窗、逢、邦、壯、扛、雙、摐、江、幢、杠、缸、釭、厖、降、肛、哤、龐、腔、瀧、嵕、樁、淙。依據(jù)《平水韻》，這些韻腳涉及3個韻部，其中加粗文字屬于上平三江部，共14個;斜體字屬于上平二冬部，共2個;加下劃線文字屬于去聲二十三漾部，共1個;宋體字為在《平水韻》中未找到所屬韻部的文字，共5個，分別為摐(音chuang，陰平)、釭(音gang，陰平)、厖(音mang或pang，陽平)、哤(音mang，陽平)、嵕(音zong，陰平)?？梢姟恫≈匈洀埵恕匪褐嵈蠖鄬儆谏掀饺浚挥泻苌僖徊糠稚婕暗狡渌嵅康奈淖?。
下平七陽部是平水韻中文字較多的一部，共164字;而上平三江部僅有17字。也就是說，相比于《此日足可惜·贈張籍》，《病中贈張十八》可以選用的韻腳極少。但通過上述數(shù)據(jù)統(tǒng)計我們可以發(fā)現(xiàn)，《此日足可惜·贈張籍》70個韻腳當中，就算加上找不到所屬韻部但在現(xiàn)代漢語中聲音相近的“旁”字和“徨”字，也僅僅有42個韻腳屬于下平七陽部，多于三分之一的韻腳都屬于其他韻部;而《病中贈張十八》的22個韻腳，即使不算現(xiàn)代漢語中與之聲音相近的“摐”、“釭”、“厖”、“哤”，也已經(jīng)有14個文字屬于上平三江部，若算上這四個文字則有18個同屬一個韻部!據(jù)此，若結合歐陽修《六一詩話》中對于“韻寬”、“韻窄”的論述來看，顯然“寬”和“窄”是就所屬韻部而言這一種說法更加合理：“蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格”是說當韓愈選擇含字較多的韻部之時，并不局限于這一韻部，而是隨心所欲地在其中穿插其他韻腳，時而游離時而回歸原韻，并不拘泥。一如宋張耒《明道雜志》所言：“韓吏部《此日足可惜》詩，自‘嘗’字入‘行’字，又入‘江’字、‘崇’字，雖越逸出常制，而讀之不覺，信奇作也?！倍暗庙嵳瑒t不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇”則言當選擇含字較少的韻部之時，韓愈反而盡量不使用其他韻腳，靠難度體現(xiàn)技巧，靠文字的琢磨體現(xiàn)功力。顧嗣立《昌黎先生詩集注》卷五《病中贈張十八》謂：“讀此，知公善誘亦善謔，亦是排硬格，但有轉(zhuǎn)折頓挫，遂覺意態(tài)圓活”，可謂的評。反之，若將“韻寬”、“韻窄”看做是是否能夠使用音韻相近的文字，則《病中贈張十八》言“韻窄”尚算合理，《此日足可惜·贈張籍》中涉及的其他五個韻部卻與下平七陽部并無音韻相近的狀況，言其“韻寬”顯然頗為牽強。故相比之下，歐陽修所言的“韻寬”、“韻窄”是就所選擇的韻部包含文字多少這一種說法顯然是更加合理的。
有趣的是，歐陽修雖然極力贊揚韓愈的“工于用韻”，但其詩歌在用韻方面受到韓愈的影響卻并不明顯。韓愈詩歌對歐陽修的詩歌創(chuàng)作的影響，主要表現(xiàn)在《六一詩話》所言的“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙”上面。
自宋代以來已有文人指出，歐陽修的詩歌與韓愈詩歌具有相似之處?！吨袂f詩話》中有王安石言“歐陽公自韓吏部以來未有也。詞如劉向，詩如韓愈而工妙過之”的記載;嚴羽《滄浪詩話》中也有“國初之詩，尚沿襲唐人，歐陽公學韓退之古詩”的評斷。這說明歐陽修詩歌在創(chuàng)作手法上面確實與韓詩有某種程度的相似。谷曙光《論歐陽修對韓愈詩歌的接受與宋詩的奠基》一文認為，歐陽修詩歌學習韓詩大體表現(xiàn)為三個階段，即學韓期、似韓期及變韓期。這一劃分標準其實也體現(xiàn)出了歐詩在創(chuàng)作上吸收借鑒韓詩的三種主要表現(xiàn)，即在文字、典故方面化用韓詩，在立意、結構上模仿韓詩，以散文手法創(chuàng)作和以議論入詩。
宋代邵博《邵氏聞見后錄》卷十八載：“劉中原父望歐陽公稍后出，同為昭陵侍臣，其學問文章，勢不相下，然相樂也。歐陽公言韓退之文，皆成誦。中原父戲以為韓文究，每戲曰: ‘永叔于韓文，有公取，有竊取，竊取者無數(shù)，公取者粗可數(shù)?！朗濉顿浬吩?‘韓子亦嘗謂，收斂加冠巾。’乃退之《送僧澄觀》‘我欲收斂加冠巾’也。永叔《聚昨堂燕集》云:‘退之嘗有云,青蒿倚長松?！送酥蹲砹裘蠔|野》‘自慚青蒿倚長松’也。非公取乎?”這則軼事一方面生動地體現(xiàn)了韓愈詩文對歐陽修的詩文創(chuàng)作的重大影響，另一方面提出歐陽修的詩歌在模仿韓詩方面有“公取”和“竊取”兩種形式。從其所列舉的“公取”于韓愈的詩句來看，“韓子亦嘗謂，收斂加冠巾”、“退之嘗有云,青蒿倚長松”皆是對韓愈原有詩文的直接化用，故在此不妨將“公取”解讀為在文字、典故方面的化用和模仿。正如文中所言，這種對韓詩在文字典故上直接模仿的'詩歌數(shù)量較少，不過“粗可數(shù)”，僅是歐陽修詩歌創(chuàng)作師法韓詩的一種粗劣的表現(xiàn)。從文中所言的“竊取者”中，更能體現(xiàn)出歐詩在創(chuàng)作方面對于韓詩的吸收借鑒。
在這段論述中，陳善明確地提出歐陽修某些詩歌是在立意方面“故欲追仿韓作”，并認為歐陽修《菱溪大石》、《石篆》、《紫石硯屏歌》、《吳學士石屏歌》四首詩歌皆是模仿韓愈《和虞部盧四汀酬翰林錢七徽赤藤杖歌》而來。韓愈詠赤藤杖，并不如常規(guī)詠物詩一般以物品的外觀作為切入點，而是以其來歷展開想象，運用神話傳說等意象為赤藤杖鋪陳了奇詭雄壯的背景，令人生耳目一新之感。這種立意明顯被歐陽修借鑒運用到四首詩歌當中：《菱溪大石》言“皆云女媧初鍛煉，融結一氣凝清純”、“或疑古者燧人氏，鉆以出火為炮燔”;《石篆》言“始從天地胚渾判，元氣結此高崔巍”;《紫石硯屏歌》言“自從月入此石中，天有兩曜分為三”;《吳學士石屏歌》則稱“見天地造物之初難，乃云萬物生自然。豈知鐫鑿刻畫丑與妍”。不難看出，在為所詠之物鋪排背景方面這四首詩歌確與《赤藤杖歌》異曲同工，言其“追仿韓作”并非虛言。但也正是因為這種直接的借鑒模仿，使這些詩歌在立意方面過于著于痕跡，甚至有“頗覺煩冗”之嘆。因此，這類在立意、結構等方面模仿韓詩的歐詩，大多只得其形似，神韻方面則不免落于下乘，在藝術價值上比不上吸收了韓詩創(chuàng)作手法并融以自身特色的第三類詩歌。
袁行霈主編《中國文學史》第三卷中指出，“歐詩受韓愈的影響較大，主要體現(xiàn)在散文手法和以議論入詩”，這一觀點較精到地概括了歐詩在創(chuàng)作上吸收借鑒韓愈詩歌的最重要表現(xiàn)，即吸收韓愈詩歌的創(chuàng)作手法加以運用。值得注意的是，歐詩創(chuàng)作中運用散文手法并不是指在句法上體現(xiàn)出散文特點，而是借鑒散文的敘事手段鋪陳其事，刻畫其人。如其名作《述懷感事寄梅圣俞》：“幕府足文士，相公方好賢。希深好風骨，迥出風塵間。師魯心磊落，高談羲與軒。子漸口若訥，誦書坐千言。彥國善飲酒，百盞顏未丹。幾道事閑遠，風流如謝安。子聰作參軍，?？珲嘶㈨d。子野乃禿翁，戲弄時脫冠。次公才曠奇，王霸馳筆端。圣俞善吟哦，共嘲為閬仙。惟予號達老，醉必如張顛?！彼梦淖制街敝茉?，于簡單處出妙筆，深得古文之妙，短短幾句話已生動地勾勒出大部分人物的個性特色，而宴席氣氛的熱鬧與隨意也隨著人物不拘一格的表現(xiàn)呼之欲出，如在眼前。而在以議論入詩方面，歐陽修的詩歌多數(shù)不是對韓詩亦步亦趨的模仿，往往將議論與敘事、抒情融為一體，得韓詩暢盡之致而避免其枯燥艱澀之失，體現(xiàn)出平淡清新、自然情致的藝術特色。如歐陽修《戲答元珍》：“春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有桔，凍雷驚筍欲抽芽。夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華。曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟?！比娨环矫娼柩矍皻堁褐Α⒐S欲抽芽的早春之景，表達了被貶山城的寂寞抑郁，另一方面又借“曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟”句加以議論，表達對未來的向往和希望，于平淡中體現(xiàn)出悠長的韻味。再如《畫眉鳥》：“百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼。”前兩句生動地描繪出畫眉鳥的聲音和所處的環(huán)境，后句發(fā)表議論，抒發(fā)自身情感，寓議于敘，自然清新中表達出深刻的人生哲理。
綜上所述，歐陽修對韓愈詩歌的高度推崇，確實鮮明地表現(xiàn)在自身的詩歌創(chuàng)作中。但這種影響卻并未表現(xiàn)在深為歐陽修所推崇的用韻方面，而體現(xiàn)在對韓詩“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)”的模仿上。雖然早期詩歌中不乏刻意雕琢之作，但對于立意、手法方面的吸收運用，使歐詩更得韓詩暢盡之意而避其枯澀之失，呈現(xiàn)出清新流麗的自身特色。
韓愈柳宗元歐陽修實用篇三
韓愈、柳宗元主張古文運動，是它指的是中唐和宋朝，作者：韓愈、柳宗元，歐陽修倡導學習古文、反駢文文體改革運動。這一運動運用了復古的方法，促進了文學的創(chuàng)新和進步，是中國散文史上的一個重要里程碑。
唐宋古文運動是它是指中唐、宋朝推廣古文、以反對駢文為特征的文體改革運動。因為它涉及到文學的思想內(nèi)容，所它具有思想運動和社會運動的性質(zhì)。 “中國古代散文”這個概念最早是韓愈提出的。 六朝以來，他注重節(jié)奏和修辭、 平行的平行散文被認為是粗俗的寫作，“中國古代散文”，是對于平行散文，指是先秦兩漢散文。韓愈崇尚古文，其目的是恢復古代儒家正統(tǒng)思想，文風改革與儒學復興的互補運動。提倡古文時，應進一步強調(diào)寫作的重要性，以指明方向。除了唐朝的韓愈、 劉宗元圍，宋代歐陽修、王安石、曾工、蘇迅、蘇軾、蘇哲等是其中代表。
韓愈、柳宗元是唐代古文運動的代表人物，也是“唐宋八大文人”中國僅有的兩位唐代作家。他們提倡古漢語是為了推廣古道，復興儒學。韓愈說，“學古道，聽懂古道；說得好的人，那些向往古道的人”（《在歐陽生的悲嘆之后》）。所具有，他們的古文論都把明道放在首位，然而，韓愈強調(diào)儒家的仁義正統(tǒng)，而柳宗元則主張“以輔助時間及物性為道”（《論吳武靈對非國語圖書的評論》）。
漢、柳傳志提倡古文，當時是經(jīng)過一番掙扎。韓愈曾說：“一個長期的仆人，我認為這是個好主意，那么人們就會認為邪惡。我對你很滿意，人有點奇怪；非常滿意，那么人們一定會責怪它?！保ā哆€有馮素的論文》）然而，面對當代人的批評和嘲笑，韓愈從不動搖。他“藐視庸俗，嘲笑和侮辱，征集研究生”（柳宗元《對魏忠《史道書》理論的一個答復》），古文運動的隊伍得到了加強。韓愈的學生是李敖、黃福石、李漢等，他們輪流教，它促進了古代散文運動的發(fā)展。漢、劉竹仁注重英語口語中的生詞，提煉成一種接近口語的`新的書面語，寫了許多優(yōu)秀的作品，它拓展了書面語的表達功能，它開創(chuàng)了中國文學史上新的散文傳統(tǒng)。晚唐皮日修、盧桂萌、羅寅等人的諷刺散文，它們都是古式的，值得一提是繼承了古代散文運動的遺產(chǎn)。
中唐以后，因為缺少有權勢的人，晚唐至宋代的古文運動，逐漸衰落，駢文再度復興。唯美主義、駢文的形式主義已成為文壇的主流。到是新一輪古文與駢文的斗爭開始了。至宋中葉，因為歐陽修的創(chuàng)作和指導，它也掀起了一場波瀾壯闊的詩歌創(chuàng)新運動。歐陽修觀點“這條路是文學所揭示的”，它從理論和創(chuàng)作兩個方面為詩文創(chuàng)新奠定了基礎。設定方向。他還注重古文大師的培養(yǎng)和選拔。曾工、王安石、蘇軾兄弟之都是他的學生。他們的散文創(chuàng)作，繼承和發(fā)揚韓流傳統(tǒng)，新面貌，豐富多彩的。
唐宋八大文人是唐宋八位散文作家的總稱，唐代韓愈、宋代柳宗元與蘇軾、蘇迅、蘇哲 （蘇軾，蘇迅，蘇蛙叫三蘇）、歐陽修、王安石、曾工。
唐宋八大宗師在推動古文運動中發(fā)揮了重要作用。韓愈、柳宗元是唐代古文運動的領導者，歐陽修是宋代古文運動的領導者，三個蘇五個是宋代古文運動的核心人物。八大大師在創(chuàng)作上取得了輝煌的成就，許多著名的文章留給后人。
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