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聲樂演唱論文篇一
[摘要]隨著教學(xué)改革和藝術(shù)類高考政策的改變，傳統(tǒng)的教學(xué)理念也必須不斷更新。本文通過對(duì)彈好鋼琴的幾個(gè)要點(diǎn)的論述，簡潔地闡明了如何對(duì)音樂高考生的鋼琴演奏進(jìn)行科學(xué)正確有效的輔導(dǎo)，用更新的教學(xué)理念與教學(xué)方法完善我們的教學(xué)，以幫助更多的考生取得優(yōu)異成績。同時(shí)，這對(duì)進(jìn)一步研究和探討科學(xué)的鋼琴教學(xué)體系也是具有深遠(yuǎn)意義的。
[關(guān)鍵詞]音樂高考；鋼琴教學(xué)；創(chuàng)新；要點(diǎn)；心理素質(zhì)；鋼琴教學(xué)體系。
近幾年來由于高考中藝術(shù)類的分?jǐn)?shù)線較低。很多學(xué)生紛紛報(bào)考藝術(shù)類作為上大學(xué)的捷徑之一。但從2005年高考錄取的情況看，藝術(shù)類專業(yè)的錄取分?jǐn)?shù)線在不斷提升：文化課成績較好的學(xué)生走這條路的也比往年有所增多；今年各高校均沒有擴(kuò)招計(jì)劃，藝術(shù)類高考競爭越來越激烈。同時(shí)，專業(yè)課考試的形勢也越來越嚴(yán)峻：以遼寧省為例，今年全省的藝術(shù)類考生均于2007年1月26日在沈陽音樂學(xué)院集中考專業(yè)課。由此可見，專業(yè)的成績確實(shí)更加真實(shí)、更加透明了，但另一方面，也確實(shí)增加了專業(yè)實(shí)力的競爭的力度。
怎樣才能在這樣激烈的競爭中脫穎而出，無疑給音樂高考的學(xué)生，尤其是輔導(dǎo)教師提出了新的挑戰(zhàn)。面對(duì)高考形勢的改變，教師的教學(xué)方式和手段也必須相應(yīng)地改變，要有一個(gè)與之相適應(yīng)的配套工程。筆者僅以輔導(dǎo)鋼琴學(xué)科的音樂考生的教學(xué)實(shí)踐，總結(jié)如何教好鋼琴專業(yè)考生的一些手段和方法，供大家討論與研究，希望以為高校輸送高質(zhì)量的音樂藝術(shù)人才為終極目標(biāo)，在交流中碰撞出更好的教學(xué)思路。
本文從演奏鋼琴的技術(shù)是基礎(chǔ)，慢練是途徑，音樂表現(xiàn)是目的，臨場發(fā)揮的心理素質(zhì)培養(yǎng)與訓(xùn)練的全過程，暢談了考生在練琴中從縱向、橫向，個(gè)體與綜合訓(xùn)練中形成的音樂技能對(duì)智力要素中想象力創(chuàng)造力的啟智作用，闡述了音樂高考中的鋼琴教學(xué)，對(duì)進(jìn)一步研究和探討科學(xué)的鋼琴教學(xué)體系具有深遠(yuǎn)的意義。
鋼琴演奏是技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)，技術(shù)是到達(dá)鋼琴藝術(shù)頂峰的基礎(chǔ)。而這種基礎(chǔ)的含義是豐富的，它包括鋼琴演奏的技法和表現(xiàn)規(guī)律。獨(dú)立理解以及處理音樂的能力等等。
教師要在第一節(jié)課對(duì)音樂考生進(jìn)行全面了解，即通過考生的演奏聽學(xué)生的音準(zhǔn)、節(jié)奏，聽調(diào)試中各種音色的不同觸鍵技術(shù)技能，聽音樂的表現(xiàn)內(nèi)涵。通過對(duì)學(xué)生的初步了解是邁出教與學(xué)的第一步。有了這第一步，此后的教學(xué)安排便都是有針對(duì)性的了。
1、技術(shù)是音樂的前提。
首先分析學(xué)生所彈樂曲、練習(xí)曲中都包括哪些音樂材料，這些音型都應(yīng)選擇什么樣的觸鍵方法才能符合作品內(nèi)容的需求和風(fēng)格。然后，再將這幾種不同的觸鍵方法歸納起來，分階段依次練習(xí)。采用難點(diǎn)分散解決。各個(gè)擊破的戰(zhàn)術(shù)，將每一個(gè)技術(shù)動(dòng)作做到位。如：手指技巧中的“勾指”、八度的“伸展”、特殊的“拇指”、手指技巧的適應(yīng)性變化——“快撥”、“慢抹”、“輕觸”，手掌關(guān)節(jié)的“支撐”與“放棄”，音階、琶音、和弦結(jié)構(gòu)認(rèn)知的手架把位技巧，手腕的“落滾”技巧、“剛?cè)嵯酀?jì)”技巧，肘部下垂與提高技巧，腰部的協(xié)調(diào)，臀部的作用及肢體語言的融入。這些基本功訓(xùn)練結(jié)束后，還要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)旋律起伏。和聲的色彩變化，節(jié)奏的錯(cuò)落有致，對(duì)音樂語言本身的規(guī)律和文法等等，都必須學(xué)會(huì)看懂和聽懂它。要把技術(shù)和音樂統(tǒng)一起來，這才是練習(xí)基本功的目的。
2、技術(shù)為音樂服務(wù)。
（1）基礎(chǔ)訓(xùn)練要從培養(yǎng)聽力入手。
訓(xùn)練敏銳的聽覺是打好基礎(chǔ)的最重要一環(huán)。它是通過培養(yǎng)學(xué)生仔細(xì)傾聽、檢查自己彈奏的每一個(gè)音的質(zhì)量、時(shí)值、力度、音色及上下左右的關(guān)系長期形成的。高考學(xué)生盡管時(shí)間有限也不能忽視這一環(huán)節(jié)，要盡可能地創(chuàng)造時(shí)機(jī)去訓(xùn)練。
對(duì)考生更要注意對(duì)他們聽覺、視覺、大腦和心靈的協(xié)調(diào)一致的訓(xùn)練，挖掘并提煉他們的潛能。要反復(fù)提醒學(xué)生，要用自己的耳朵來監(jiān)聽自己的琴聲。能聽出彈奏的毛病才能及時(shí)糾正，才能提升自己的樂感。時(shí)時(shí)都要牢記培養(yǎng)聽力是鋼琴演奏的最基本的技術(shù)訓(xùn)練。
（2）視覺、聽覺和記憶的協(xié)調(diào)。
視覺演奏快慢，是衡量學(xué)生學(xué)習(xí)效率的標(biāo)準(zhǔn)。視奏快，能有效地縮短學(xué)時(shí)，并能增強(qiáng)讀譜能力和背譜能力。為鋼琴演奏打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。所以輔導(dǎo)考生要在著重安排強(qiáng)化視奏能力訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，還要增強(qiáng)背譜彈奏的訓(xùn)練。背譜亦即背奏，是訓(xùn)練大腦記憶力的最好方法，它需要調(diào)動(dòng)聽力、心靈，掌控琴聲和音樂結(jié)構(gòu)。是一種技術(shù)手段。能夠背譜背奏便可騰出眼力來關(guān)注手指訓(xùn)練，從而增加手指彈奏的準(zhǔn)確性和力度，迅速掌握演奏技巧。
（3）全方位訓(xùn)練。
在進(jìn)入多元化鋼琴教育的今天，全方位訓(xùn)練自然是集中外著名鋼琴大師教育思想之大成的新理念，我們要為之實(shí)踐而竭盡忠誠。強(qiáng)調(diào)技術(shù)與藝術(shù)并重，是相輔相成相得益彰的關(guān)系。以音樂藝術(shù)帶動(dòng)技術(shù)訓(xùn)練：以技術(shù)訓(xùn)練保障藝術(shù)的完美，使技術(shù)與藝術(shù)和諧共榮。造就創(chuàng)新的音樂人才。
慢練不是簡單地把樂曲的速度放慢，它是一個(gè)內(nèi)涵豐富的概念。其涵義就是要把樂曲中所標(biāo)注的音的時(shí)值延長，把音與音之間的間隔拉大。實(shí)際上是把樂譜所承載的音樂元素放大了。放大了的實(shí)際效果是使閱讀者對(duì)樂譜一目了然，心領(lǐng)神會(huì)，從而在彈奏過程中能夠從容、準(zhǔn)確地兌現(xiàn)樂譜。換一個(gè)角度來說，就是慢練能使人的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)有比較充足的時(shí)間，根據(jù)視覺、聽覺反饋的信息，調(diào)整并改正演奏上的缺點(diǎn)、錯(cuò)誤，從而建立起運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的正確習(xí)慣反映和條件反射。
所以對(duì)音樂考生的輔導(dǎo)中，要充分利用慢練這一手段，仔細(xì)分析每一個(gè)樂句的技術(shù)與音樂的關(guān)系，根據(jù)需要慢練?？梢圆扇》纸馐铰殻ǚ致暡柯殻悍质致殻浞煮w驗(yàn)多聲部多層次多音色的觸鍵感覺，特別是難點(diǎn)之處，更是要用慢練這把鑰匙開難點(diǎn)這把鎖。
當(dāng)然，慢練不是目的，而是一個(gè)過程，慢練的目的是快練。當(dāng)考生能在慢練中準(zhǔn)確無誤地兌現(xiàn)樂譜時(shí)，就要逐漸加快速度，直至達(dá)到樂譜所示的要求。這時(shí)考生的演奏已經(jīng)是優(yōu)美動(dòng)聽，今非昔比了。
鋼琴演奏是一門表演藝術(shù)，是演奏者通過鋼琴用音樂語言來揭示作曲家深刻而廣闊的內(nèi)心世界活動(dòng)的。同時(shí)也表現(xiàn)了演奏者的內(nèi)心感受，并進(jìn)而感染廣大聽眾的。這種音樂表現(xiàn)的涵蓋極為豐富，它包括美感、情感、情緒、情調(diào)、聯(lián)想、想象、音樂意境、音樂形象以及音樂語言、音樂邏輯、音樂思維、音樂語調(diào)、音樂涵義、音樂趣味、音樂韻味、音樂哲理、音樂風(fēng)格等等，都屬于表現(xiàn)的范疇。鋼琴的表現(xiàn)力是極其豐富的。人們常常把鋼琴比做是一個(gè)樂隊(duì)。它既能顯現(xiàn)整個(gè)樂隊(duì)氣勢磅礴的效果，又能模仿某一件樂器，甚至可以模仿人的歌聲。在鋼琴上。我們可以自由轉(zhuǎn)調(diào)，使用豐富多彩的和聲，發(fā)揮多聲部的作用，惟妙惟肖地展示各種生動(dòng)的事件、場面、背景，人物肖像、性格、內(nèi)心活動(dòng)等等。
鋼琴的音樂表現(xiàn)是考生綜合素質(zhì)的反映，是彈奏技術(shù)和音樂情感的結(jié)合體。要使音樂考生在有限的時(shí)間內(nèi)，對(duì)以上所述各點(diǎn)有所領(lǐng)悟。關(guān)鍵在于輔導(dǎo)教師在傳授彈奏技藝的同時(shí)，還要千萬百計(jì)地開啟學(xué)生豐富的音樂情感之門。
首先，在技巧訓(xùn)練時(shí)要細(xì)心培養(yǎng)學(xué)生的聲音分辨能力。音樂是聽覺藝術(shù)，鋼琴是通過音響來描繪音樂形象，表達(dá)思想情感的。聲音分辨能力既是感受音樂內(nèi)容最重要的保障，也是表現(xiàn)音樂情感的最基本條件。在教學(xué)中最值得注意的就是彈奏技巧和辨音能力兩個(gè)方面。一定要使考生養(yǎng)成“聽”的習(xí)慣，提高考生“聽”的水平。
同時(shí)，從簡短的樂句入手培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂語言的感受能力。樂句是音樂的語句，是音樂表情達(dá)意的基本單位。它是理解音樂的基礎(chǔ)，也是表達(dá)音樂的基礎(chǔ)。樂句有長短。有高低起伏，有抑揚(yáng)頓挫。樂句與樂句之間是有內(nèi)在聯(lián)系的。惟其如此，樂曲富有旋律，流暢而優(yōu)美。組成樂句的最小單位是音符，音符與音符之間也是有內(nèi)在聯(lián)系的?？忌┯欣斫饬藰肪涞膬?nèi)涵，把握了其中的內(nèi)在聯(lián)系。才能感受音樂語言，才能產(chǎn)生音樂情感，才能把內(nèi)心從音符中感受到的東西，通過手指觸鍵彈出樂音的方式顯現(xiàn)出來。也就越能揭示樂音之間，樂音之中，樂音背后的音樂內(nèi)涵，從而完成帶給聽者音樂感受的使命。音樂表現(xiàn)是音樂考生彈好鋼琴的終極目的。
確保音樂考生的臨場正常發(fā)揮，是師生和家長共同關(guān)注的關(guān)鍵詞。因?yàn)樵谘莩龌蚩荚嚨年P(guān)鍵時(shí)刻，由于學(xué)生過度緊張而使演奏效果大打折的情況屢見不鮮。甚至在關(guān)鍵時(shí)刻由于過度緊張而使得手足無措，甚至頭腦一片空白而無法彈奏下去的情況也時(shí)有發(fā)生。使得長時(shí)間的準(zhǔn)備，多年的學(xué)練付之東流，令人扼腕。按常理，一般的演奏者，尤其是閱歷不深的考生，初次登場都會(huì)有不同程度的緊張情緒。為了增強(qiáng)考生的心理素質(zhì)，能以一顆平常心在考場上正常發(fā)揮，我做了一些探索。
1、在慢練的過程中，用視唱法，對(duì)每個(gè)音符的固定唱名做強(qiáng)化訓(xùn)練，借語言神經(jīng)的興奮點(diǎn)，強(qiáng)化旋律的準(zhǔn)確記憶。以避免由于緊張而形成大腦一時(shí)記憶空白。
2、在視唱中，要反復(fù)推敲每一個(gè)音符的觸鍵感覺，找出最佳音色，反復(fù)練習(xí)，以形成動(dòng)力定型。以聽覺掌控技術(shù)，從而避免由于緊張?jiān)斐傻挠洃洔\薄，手無章法。
3、進(jìn)入角色。要盡可能地引導(dǎo)考生深入到作品的情景中去，展開想象的翅膀，敞開情感的大門。使外部世界的形象暗淡下來。使音樂成為唯一的真實(shí)世界。牢記德國偉大的音樂巨匠貝多芬的一句名言：“音樂應(yīng)當(dāng)使人類的精神爆發(fā)出火花”。
4、營造考試氛圍。多次請(qǐng)幾位老師或家長作為“評(píng)委”，模擬考試現(xiàn)場。要求考生每次入“考場”只能將所準(zhǔn)備的曲目演奏一次。以避免在家長時(shí)間練習(xí)所形成的手記譜的“熟練”，總是第一遍不如第二遍，第二遍不如第三遍的只能逐步進(jìn)入狀態(tài)的不良習(xí)慣。這種模擬形式在一段時(shí)間內(nèi)多次進(jìn)行，情況表明是卓有成效的。
本文以為音樂高校輸送優(yōu)秀人才為終極目的，從技術(shù)、慢練、音樂表現(xiàn)、臨場發(fā)揮四個(gè)方面闡述了音樂高考中鋼琴專業(yè)考生的教學(xué)與輔導(dǎo)。實(shí)踐證明它是行之有效的。但愿對(duì)考生與輔導(dǎo)教師能有參考價(jià)值。
隨著鋼琴教學(xué)與鋼琴藝術(shù)的社會(huì)化，音樂高考中的鋼琴教學(xué)已成為鋼琴教育體系中的重要一環(huán)。而且隨著音樂高考形勢的日益嚴(yán)峻，它的重要性更是在社會(huì)上日益突現(xiàn)出來。它不僅關(guān)系到考生能否得到繼續(xù)深造的機(jī)會(huì)，更關(guān)系到音樂高校能否招收到優(yōu)秀學(xué)苗，從而培養(yǎng)出鋼琴英才的大事。殷切期望更多的音樂教師、音樂理論家涉足這一領(lǐng)域。為我國音樂高校鋼琴專業(yè)教育的成果，為我國鋼琴教育體系完善做出貢獻(xiàn)。
聲樂演唱論文篇二
從歌詞、曲調(diào)創(chuàng)作到演唱，從無聲的書面聲樂作品到有聲的口頭聲樂歌唱表演，是使聲樂表演藝術(shù)得到完整體現(xiàn)的過程，可見聲樂表演的再創(chuàng)造是使聲樂表演藝術(shù)得以體現(xiàn)的主導(dǎo)因素。聲樂表演，應(yīng)當(dāng)是演唱者在當(dāng)眾的情形下與自己內(nèi)心進(jìn)行自我交流，并自如靈活地創(chuàng)造出符合角色規(guī)定情境的人物生活，使觀眾明白和感受到所要表達(dá)的內(nèi)容，從而受到藝術(shù)的感染。
聲樂表演是將“唱”和“演”兩者緊密結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，隨著傳媒技術(shù)多角度、多元化、多樣式的發(fā)展，觀眾對(duì)聲樂演唱中的要求也越來越高，觀眾希望感受到“聽”與“視”等多處感官的同步欣賞，因此“視聽同享”則成為聲樂表演的重要發(fā)展形式。聲樂表演中的形體表演為聲樂作品注入活力和創(chuàng)造行為，表演者通過肢體、表情等行為表述作品感情，詮釋作品的思想內(nèi)涵，形體表演是對(duì)歌唱起到協(xié)同統(tǒng)一作用，同時(shí)也是展示音樂作品魅力和提升質(zhì)量的重要手段之一。聲樂表演形體中動(dòng)作設(shè)計(jì)是一個(gè)從無到有逐漸熟練掌握直到熟能生巧的過程，其中每一個(gè)形體動(dòng)作都需要在上臺(tái)前消耗大量時(shí)間進(jìn)行設(shè)計(jì)、編排、訓(xùn)練等排練，需要演唱者對(duì)歌詞、節(jié)奏和旋律進(jìn)行細(xì)節(jié)處理，經(jīng)過仔細(xì)推敲和設(shè)計(jì)，編排形體動(dòng)作，再經(jīng)過反復(fù)練習(xí)和運(yùn)用達(dá)到理想的表達(dá)效果。
聲樂形體訓(xùn)練可以培養(yǎng)演唱者獨(dú)具魅力的臺(tái)風(fēng)和舞臺(tái)形象，優(yōu)秀的聲樂表演者需要具備自身的優(yōu)雅臺(tái)風(fēng)，聲樂不僅是一種歌唱的藝術(shù)形式，更是一種全身心的運(yùn)動(dòng)，是表達(dá)演唱者豐富情感和過程，歌唱中要配合肢體動(dòng)作。但是聲樂形體動(dòng)作時(shí)緊密聯(lián)系作品特征而設(shè)計(jì)的，都具有一定的表達(dá)效果和藝術(shù)體現(xiàn)，以下主要從幾方面進(jìn)行介紹：
（一）身體姿態(tài)。
聲樂表演者的天職是對(duì)“美”的詮釋和創(chuàng)造，身體姿態(tài)的美不僅僅表現(xiàn)在外表，而是行為美的表現(xiàn)，演唱者挺拔、自信、飽滿、松弛的身體狀態(tài)是舞臺(tái)美的表現(xiàn)關(guān)鍵。身體姿態(tài)的美是根據(jù)作品內(nèi)容和風(fēng)格的不同而表現(xiàn)的，不同的音樂作品應(yīng)該利用不同的身體姿態(tài)，例如瀟灑、豪放、甜美等不同的姿態(tài)美來體現(xiàn)。同時(shí)針對(duì)不同的唱法對(duì)身體姿態(tài)也有不同的要求，在美聲唱法中就要求演唱者身體姿態(tài)莊重、穩(wěn)定；而民族唱法中則要求融入民族特色的表演身段；通俗唱法則一般是邊歌邊舞。但是無論歌唱作品表達(dá)的是悲傷或是痛苦，演唱者都應(yīng)保持優(yōu)雅大方的身體姿態(tài)，切不可出現(xiàn)動(dòng)作隨意、身體松懈等過于生活化的身體姿態(tài)。
（二）臉部表情。
人類的情感可以通過非語言的面部表情來表達(dá)，人的諸多情緒都可以通過面部的變化來傳遞，并且比語言表達(dá)更為生動(dòng)和形象。聲樂發(fā)聲方法應(yīng)該講究“眼眉舒展”、“抬笑肌”、“松牙關(guān)”等，這些臉部表情會(huì)幫助演唱者達(dá)到賞心悅目的演唱狀態(tài)。尤其是演唱者的“微笑”表情，有利于抬起臉部笑肌，打開上口蓋，從而利于鼻、口腔等部位的正確發(fā)音。臉部表情中重要的是眼神的.交流，俗話說“眼睛是心靈的窗口”，觀眾可透過眼神體驗(yàn)到演唱者的感情，因此提高眼神的表達(dá)能力是聲樂形體表演訓(xùn)練中的關(guān)鍵內(nèi)容之一。這眼神訓(xùn)練的目的，是喚起表演者對(duì)歌詞內(nèi)在內(nèi)容的體驗(yàn)，使與其相關(guān)的內(nèi)涵更生動(dòng)地出現(xiàn)，更有利于整體把握聲樂作品的基調(diào)和豐富作品的內(nèi)容，積累演唱者的經(jīng)驗(yàn)。所謂內(nèi)心視像，是演員在表演時(shí)能夠在自己的內(nèi)心視覺和想象中，形象地“看”到自己表現(xiàn)的一切。并通過眼神表達(dá)出來。演唱者可以根據(jù)歌曲的情景融入感情，并在眼神中與觀眾交流“有所見”“有所言”的感悟，觀眾則通過察言觀色，分享到演唱者所要表達(dá)的感情和思想。臉部表情和眼神可以給觀眾傳遞對(duì)作品的直觀感受，豐富生動(dòng)的臉部表情可以充分地展示作品，而且給觀眾給觀眾留下深刻的欣賞印象。
（三）手勢動(dòng)作。
手勢動(dòng)作起落是聲樂表演者中又一關(guān)鍵的“亮點(diǎn)”，在演唱中要適當(dāng)配合手勢動(dòng)作，其效果并不亞于指揮。首先演唱者要將手勢融入到歌唱呼吸中，隨著音樂的節(jié)奏成為流動(dòng)的一體，而不是用手勢打拍唱歌，這樣會(huì)影響到唱歌氣息的連貫性和穩(wěn)定性，進(jìn)而產(chǎn)生聲音不夠統(tǒng)一等問題。在演唱過程中手勢可以代表個(gè)人的演唱想法，隨著聲音的強(qiáng)弱變化、擴(kuò)展收縮，舒緩有力等變化，可以通過手勢的變化來協(xié)助完成。其中手勢動(dòng)作分類較多，包含指示型、情緒象形型等，手勢的利用可以更加細(xì)膩地傳遞音樂旋律，因此要根據(jù)不同的音樂風(fēng)格加以設(shè)計(jì)、編排和練習(xí)。
（四）臺(tái)位變化。
聲樂表演中還有一個(gè)重要的形體訓(xùn)練就是臺(tái)位變化，是指演唱者的步伐移動(dòng)，歌唱者大部分演唱時(shí)間都是站立原地，但是在前奏、間奏、伴舞配合、觀眾交流、舞臺(tái)調(diào)度等實(shí)踐段內(nèi)都需要演唱者適當(dāng)?shù)刈兓恢?，來滿足演唱的整體效果要求。臺(tái)位的變化需要演唱者注意以下幾點(diǎn)：首先確定何時(shí)轉(zhuǎn)身和換位，需要幾步；而后注意移動(dòng)步伐的節(jié)奏，步伐的幅度和優(yōu)美性；腳下站立、換位時(shí)注意腳步重心的穩(wěn)定和協(xié)調(diào)性；無論是在起步、轉(zhuǎn)身、交流等各個(gè)環(huán)節(jié)都應(yīng)該配合音樂的韻律；最后，注意男女生之間的站姿、步伐區(qū)別，做到大方得體與優(yōu)雅。
三、形體表演總體要求。
（一）形體表演要表達(dá)真實(shí)的情感，歌唱不僅僅是歌唱技巧的體現(xiàn)，更是一種全身心的運(yùn)動(dòng)，一場令人折服的演唱需要演唱者首先感動(dòng)自己，進(jìn)而打動(dòng)觀眾。
（二）形體表演中的動(dòng)作都要具有目的性、延續(xù)性和協(xié)調(diào)性，從頭到尾地將演唱與動(dòng)作連貫統(tǒng)一，切忌心猿意馬。
（三）形體表演中動(dòng)作的體現(xiàn)要依托于歌詞內(nèi)容、音樂風(fēng)格和思想感情，演唱者只有事先充分掌握歌曲的內(nèi)涵才能對(duì)音樂作品進(jìn)行良好地傳遞和表達(dá)。
（四）形體表演要對(duì)演唱起到畫龍點(diǎn)睛、錦上添花的效果。
聲樂演唱論文篇三
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)平等、民主、和諧的教學(xué)氛圍中，無論是教師還是學(xué)生，都會(huì)處于一個(gè)較為積極的狀態(tài)中。一方面，學(xué)生能夠從教師身上感受到一種關(guān)心、愛護(hù)和支持，使他們能夠有意識(shí)地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標(biāo)準(zhǔn)和期望而努力。另一方面，學(xué)生的態(tài)度和情緒也會(huì)在第一時(shí)間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學(xué)生的信任，會(huì)主動(dòng)選擇最合適的教學(xué)方式和方法，千方百計(jì)地把課上好，以此來維護(hù)和鞏固自己在學(xué)生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動(dòng)，能夠從根本上提升教學(xué)的有效性，并能夠保證整個(gè)聲樂教學(xué)始終沿著一個(gè)良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關(guān)系的構(gòu)建，是提升聲樂教學(xué)質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學(xué)中和諧師生關(guān)系的構(gòu)建途徑。
（一）教師方面。
教師是整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的引領(lǐng)者，對(duì)教學(xué)起著主導(dǎo)性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴(yán)的觀念，這使得當(dāng)代的很多聲樂教師，都對(duì)自己的角色定位沒有正確的認(rèn)識(shí)。在他們看來，既然學(xué)生跟著自己學(xué)習(xí)，那么自己就有絕對(duì)的權(quán)威，只需將自己的知識(shí)、技能和經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生即可，而學(xué)生對(duì)此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學(xué)觀適用于一些文化課教學(xué)中，卻不適用于聲樂教學(xué)。因?yàn)樵诼晿穼W(xué)習(xí)中，由于發(fā)聲機(jī)能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學(xué)習(xí)者的感覺、想象等意識(shí)活動(dòng)。而無論是想象還是感覺等，都是一種個(gè)性化行為。如果教師將自我意識(shí)強(qiáng)加給學(xué)生，會(huì)讓學(xué)生感到十分壓抑，從而導(dǎo)致教學(xué)的失敗。所以說，教師要對(duì)自己的角色定位進(jìn)行重新的明確。在聲樂教學(xué)中，教師并不是高高在上的教學(xué)權(quán)威，而是學(xué)生學(xué)習(xí)的引領(lǐng)者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中遇到的困難和所犯的錯(cuò)誤，并鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢利導(dǎo)。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關(guān)系構(gòu)建的基礎(chǔ)。其次，是教學(xué)觀的重新樹立。一方面，教師應(yīng)該對(duì)自己的角色、行為有正確的認(rèn)識(shí)。自古以來，教師就是一個(gè)無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場經(jīng)濟(jì)條件下，很多教師的價(jià)值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔(dān)任聲樂教師，輔導(dǎo)一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個(gè)人的時(shí)間和精力畢竟是有限的，校外教學(xué)活動(dòng)過多，勢必會(huì)使校內(nèi)的正常教學(xué)受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學(xué)中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學(xué)生時(shí)，偏愛那些基礎(chǔ)水平較好的學(xué)生，有利于自己在短時(shí)間內(nèi)獲得更好的教學(xué)成績，而不顧其他教師和學(xué)生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應(yīng)該重新明確自己的價(jià)值觀，對(duì)為什么要進(jìn)行聲樂教學(xué)、自己應(yīng)該在教學(xué)過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對(duì)教學(xué)等問題，進(jìn)行認(rèn)真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因?yàn)槁晿方虒W(xué)是一種技能教學(xué)，學(xué)生能夠通過教師的示范或演出認(rèn)識(shí)到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學(xué)生的心理預(yù)期相距甚遠(yuǎn)，則很容易讓學(xué)生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應(yīng)該對(duì)和聲樂藝術(shù)相關(guān)的各種學(xué)科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學(xué)中。比如在一些中國藝術(shù)歌曲的演唱中，自然要涉及對(duì)中國古詩詞的了解，如果教師具備一定的文學(xué)素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應(yīng)該努力提升自身的教學(xué)能力。當(dāng)代社會(huì)中，各種新的教學(xué)理念、方法和模式等層出不窮，教師應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行充分的關(guān)注，并結(jié)合聲樂教學(xué)的實(shí)際特點(diǎn)，將其應(yīng)用于教學(xué)中。以教學(xué)方法為例，對(duì)話式教學(xué)法、小組教學(xué)法、任務(wù)教學(xué)法等新型教學(xué)方法，都十分適用于聲樂教學(xué)，能夠營造出一個(gè)團(tuán)結(jié)、緊張、活潑的學(xué)習(xí)氛圍，使整個(gè)教學(xué)呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和主動(dòng)性。所以說，教師在和諧師生關(guān)系的構(gòu)建中居于主導(dǎo)地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識(shí)聲樂教學(xué)，相信教師，感受到教師對(duì)自己的關(guān)心和支持。這正是和諧師生關(guān)系構(gòu)建的重要前提。
（二）學(xué)生方面。
首先，尊重和信任聲樂教師。當(dāng)下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，青年教師雖然經(jīng)驗(yàn)略顯不足，但是也有著較高的學(xué)歷，所以大多能夠勝任聲樂教學(xué)需要。這要求學(xué)生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認(rèn)真學(xué)習(xí)和思考，主動(dòng)與教師交流，并在課下反復(fù)練習(xí)。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學(xué)生也應(yīng)該給予充分的理解。這種理解會(huì)讓教師對(duì)教學(xué)更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學(xué)習(xí)是一個(gè)雙向互動(dòng)的過程，學(xué)生應(yīng)該以主動(dòng)配合的態(tài)度，完成教師布置的教學(xué)任務(wù)。而不是被動(dòng)、不情愿地完成。而且學(xué)生的這種積極態(tài)度會(huì)讓教師感受到這是學(xué)生對(duì)自己的一種認(rèn)可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因?yàn)槁晿穼W(xué)習(xí)具有個(gè)性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學(xué)生的提問時(shí)曾說：“我會(huì)有一種感覺，覺得這個(gè)學(xué)生對(duì)我的路子，于是我就選擇他?！逼渌f的“對(duì)路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學(xué)習(xí)過程中，不僅要學(xué)習(xí)具體的聲樂技巧，更要學(xué)習(xí)教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關(guān)系。最后，主動(dòng)與教師交流。師生之間積極而坦誠的交流，對(duì)于整個(gè)聲樂教學(xué)來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對(duì)自己的真實(shí)狀況有更加全面和真實(shí)的了解，繼而做出有針對(duì)性的指導(dǎo)。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學(xué)生要正視自己、正視教師，主動(dòng)與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會(huì)因?yàn)檫@樣，感受到被學(xué)生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關(guān)于師生關(guān)系的研究是層出不窮的，其對(duì)教學(xué)質(zhì)量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學(xué)來說，其與一般的文化課教學(xué)有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關(guān)系為基礎(chǔ)，方能從本質(zhì)上推動(dòng)教學(xué)的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對(duì)構(gòu)建的途徑進(jìn)行了分析，希望能夠引起更多人對(duì)這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學(xué)質(zhì)量，一定能夠因?yàn)楹椭C師生關(guān)系的形成而獲得更大的提高。
聲樂演唱論文篇四
】美聲唱法，原意美麗的歌，通常譯作“美聲唱法或美聲歌唱”，是指17和18世紀(jì)之時(shí)，注重音色美的一種歌唱方法。本文先介紹美聲唱法的起源、特點(diǎn)及美聲唱法的基本要素，通過理論與實(shí)際學(xué)習(xí)相結(jié)合，探討了美聲唱法學(xué)習(xí)的方法，以期在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中不斷提高和完善，唱出優(yōu)美、動(dòng)聽的歌。
【】美聲；唱法。
美聲唱法是從西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法發(fā)展而來，自文藝復(fù)興逐步形成的。當(dāng)時(shí)的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不同，高低也不一樣。最初的歌劇以閹人代替女生來唱，由女中音代替男生來唱。隨著歌劇劇情的發(fā)展，一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人的唱歌滿足不了表達(dá)劇情激烈發(fā)展的需要，于是歌唱家們努力探索鉆研，改進(jìn)自己的唱法，以適應(yīng)劇情的需要，這樣就產(chǎn)生了今天表現(xiàn)力豐富多彩的美聲唱法。
美聲唱法以聲色優(yōu)美，發(fā)聲自如，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾樂句流利靈活為其特點(diǎn)，但因忽視詞義表達(dá)上的細(xì)致，故常表現(xiàn)出追求聲音效果，炫技和程式化的傾向，它自產(chǎn)生以來，其演唱風(fēng)格及演唱技巧，一直隨時(shí)代以及所演唱作品的發(fā)展，這種演唱方法由于具有很強(qiáng)的科學(xué)性，因此是歌唱藝術(shù)中最具權(quán)威和代表性的唱法之一。
美聲藝術(shù)有近400年的歷史了，在意大利美聲學(xué)派的淵源下，又相繼發(fā)展和確立了德國學(xué)派、法國學(xué)派、俄羅斯學(xué)派、英國學(xué)派。由于它的發(fā)聲科學(xué)，聲音優(yōu)美，表現(xiàn)豐富，得到世界公認(rèn)和接受，是公認(rèn)的最完美的聲樂藝術(shù)。其特點(diǎn)歸納起來有：
（1）音域?qū)拸V，聲區(qū)統(tǒng)一。真正的美聲歌唱家都具有三個(gè)八度左右的寬廣的音域，并能使三個(gè)聲區(qū)得到完美的統(tǒng)一。
（2）聲音連接圓滑和優(yōu)美。在演唱的所有音域里，音與音之間，都要非常圓滑地連接在一起，不允許有任何破音，音色不能忽明忽暗，音量不能忽大忽小，力度不能忽強(qiáng)忽弱。
（3）明亮松弛，講究高位置。美聲唱法的音質(zhì)有明亮松弛、穿透力很強(qiáng)的聲音特點(diǎn)，而這種音質(zhì)是高位置技能訓(xùn)練而產(chǎn)生的。美聲唱法非常講究高位置安放、高位置起音、高位置的訓(xùn)練。
（4）靈活華彩，輕巧俏麗。美聲唱法與其他唱法不同的最突出的特點(diǎn)是聲音有極大的靈活性，可以任意演唱復(fù)雜而華彩的飛速音階和裝飾性花腔，這種非凡的花腔技巧是通過特殊的發(fā)聲技能訓(xùn)練出來的，是其他任何一種唱法都沒有的聲音技巧。
（5）重視呼吸，用氣歌唱。在一個(gè)音上，開始時(shí)唱得淡一些，然后強(qiáng)度逐漸增強(qiáng)增大，色彩也逐漸加深。到達(dá)頂點(diǎn)后，聲音再逐漸減弱到開始的色彩和力度上。這種唱法叫一個(gè)音上的漸強(qiáng)漸弱。這一聲音技巧是來自有控制的呼吸藝術(shù)。美聲唱法從一開始的訓(xùn)練就非常重視呼吸的藝術(shù)，要求每一個(gè)聲音都要?dú)庀⒅С?，要均勻地托在氣息上，要用氣歌唱，他們的格言是：不?huì)呼吸，就不會(huì)歌唱。
（6）注意內(nèi)涵，表現(xiàn)豐富。“貝爾康托”的意思并不局限到單純的聲音技巧上，它代表著“美好的歌唱”、“美好的表現(xiàn)”。因此美聲藝術(shù)在音樂表現(xiàn)上不但有嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范，而且還要求對(duì)音樂有深層的理解和體驗(yàn)，并能生動(dòng)地塑造音樂形象，以求達(dá)到震撼人心的藝術(shù)感染力。
美聲唱法的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四個(gè)部分。呼吸是動(dòng)力，氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音，這聲音經(jīng)過共鳴腔體把它加以擴(kuò)大和美化，而形成動(dòng)聽的歌聲。在歌唱活動(dòng)中，呼吸、發(fā)聲、共鳴這三者是同時(shí)出現(xiàn)的有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體。這三者的關(guān)系是這樣的：如果沒有呼吸，沒有共鳴，嗓子的運(yùn)用也不存在。只有用上美聲唱法中所需要的呼吸，共鳴，嗓子才能唱出歌唱所需要的聲音。歌唱樂器還有一個(gè)區(qū)別于其他樂器所獨(dú)有的特點(diǎn)就是語言。自然界各種動(dòng)物、昆蟲都能發(fā)出聲音各異的鳴叫，鳥兒能有動(dòng)聽的叫聲。各種樂器能夠奏出美妙的音樂，但是，只有歌唱樂器能夠發(fā)出帶有語言的音樂來，而其他任何樂器都不能發(fā)出帶有語言的音樂。因此，語言是人類歌唱所獨(dú)有的特點(diǎn)，它使歌唱藝術(shù)在傳情達(dá)意上獨(dú)具特色。歌唱的四個(gè)基本要素有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，在歌唱時(shí)，四者是一個(gè)整體，不可分割。語言跟前三者也是一體，由于語言的改變，其他三者也隨之有所改變。
1.美聲歌唱在我國的起源。
美聲是在20～30年代傳入我國的，至今已有70余年的歷史。早在20～30年代，中國就有美聲風(fēng)格的藝術(shù)歌曲問世。如黃自的《思鄉(xiāng)》、《春思曲》、《玫瑰三愿》；青主的《黃水謠》、《黃河怨》、《黃河之戀》；聶耳的《鐵蹄下的歌女》《塞外村女》、《告別南洋》；賀綠汀的《嘉陵江上》；夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》；張寒暉的《松花江上》等等。
這些歌曲絕大多數(shù)是選用中國古代詩歌和現(xiàn)代歌詞作為創(chuàng)作源泉，它的音樂創(chuàng)作、藝術(shù)趣味、歌曲風(fēng)格，在很大程度上都有著西洋藝術(shù)歌曲的風(fēng)味，而不是民歌風(fēng)味。它需要用莊重而優(yōu)美的美聲與清晰純正的民族語言相結(jié)合，才能表現(xiàn)出這些藝術(shù)歌曲的韻味來。事實(shí)上，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作對(duì)我國的美聲藝術(shù)的傳播一直起著重要的作用。至今這些作品仍是美聲教學(xué)教材中不可缺少的一部分，并廣泛在音樂會(huì)上演唱。
我國早期的聲樂教育家、歌唱家喻宜萱、周小燕、黃友奎、郎毓秀等，大都在國外接受過正規(guī)的美聲訓(xùn)練。從30年代起，他們就以純正的美聲技巧積極活躍在中國的舞臺(tái)上。他們不但頻繁地舉辦各種形式的音樂會(huì)，并主演西洋歌劇，能很好的勝任那些難度很大的西洋歌劇詠嘆調(diào)。此外，他們還長期從事辦學(xué)、教學(xué)，為我國培養(yǎng)了大批的美聲優(yōu)秀人才，如：張權(quán)，高藝蘭、孫家馨，黎信昌等，對(duì)我國的聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著重大的貢獻(xiàn)。
2.美聲歌唱在中國的現(xiàn)狀。
解放后，黨和國家對(duì)美聲藝術(shù)的發(fā)展和教育給予了極大的關(guān)注和支持。解放初期就在全國大城市創(chuàng)辦了國家級(jí)音樂學(xué)院，設(shè)立了以美聲為主的聲樂系、歌劇系，建立了良好的學(xué)習(xí)條件和學(xué)習(xí)環(huán)境，制定了高標(biāo)準(zhǔn)的培養(yǎng)目標(biāo)，并且又向國外輸送很多公費(fèi)留學(xué)生。
聲樂演唱論文篇五
隨著我國經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化建設(shè)水平的不斷發(fā)展與我國國民經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，在國民生活中對(duì)于精神層面的要求也越來越高。因此，我國現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)中，精神文明的建設(shè)也十分重要。而民族音樂是我國建設(shè)精神文明方面的重要內(nèi)容，對(duì)于滿足我國廣大人民群眾日益提高的精神文明需求有著十分積極的意義。但是我國目前在民族聲樂教育方面還存在著較多的不足，需要我們不斷創(chuàng)新與發(fā)展我國的民族聲樂教育體系，促進(jìn)我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展。
民族聲樂教育;發(fā)展和創(chuàng)新;策略。
為了適應(yīng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，我國教育體制也經(jīng)歷了多次的改革。近些年來我國音樂教育取得了顯著的進(jìn)展，相應(yīng)的民族聲樂教學(xué)的質(zhì)量也大大提高，高校民族聲樂專業(yè)學(xué)生的數(shù)量也明顯增多。在文化全球化的背景之下，我國社會(huì)對(duì)于民族文化的重視程度也不斷提高，除了傳統(tǒng)的聲樂專業(yè)院校之外，一些綜合性的藝術(shù)高校，以及相關(guān)高職高專院校在音樂系中也設(shè)立了民族聲樂專業(yè)。在現(xiàn)代高等教育體系中加入民族聲樂專業(yè)，有利于推動(dòng)我國教育改革的進(jìn)程，也有利于聲樂教育規(guī)范化和專業(yè)化程度的提升。我國教育相關(guān)部門對(duì)于民族聲樂演唱音響制品，以及教學(xué)教材的管理日漸規(guī)范化，這也為我國民族聲樂教育質(zhì)量的提高創(chuàng)造了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
我國的音樂專業(yè)院校中正式有民族聲樂教學(xué)活動(dòng)，開始于二十世紀(jì)中期，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，我國民族聲樂教學(xué)系統(tǒng)越來越完善，民族聲樂教學(xué)也取得了值得為之驕傲的成果。經(jīng)濟(jì)全球化之下的文化交融碰撞，使得多元化的社會(huì)文化，已經(jīng)成為必然的發(fā)展趨勢，這在一定程度上為我國民族聲樂影響范圍的擴(kuò)大提供了巨大的機(jī)遇，與此同時(shí)，也帶來了一些全新的問題，西洋唱法和中國傳統(tǒng)的民族唱法如何進(jìn)行取舍和交融，自上世紀(jì)六七十年代以來就爭論不斷。要在繼續(xù)和傳揚(yáng)民族唱法的基礎(chǔ)之上，借鑒其它音樂文化對(duì)我國的民族音樂體系進(jìn)行完善。傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式之下，學(xué)生對(duì)于國外音樂的了解要多于民族聲樂，長此以往將造成中國傳統(tǒng)民族聲樂后繼無人的尷尬局面。此外，我國民族眾多，讓學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂也有利于完善傳統(tǒng)聲樂教學(xué)基礎(chǔ)，提高對(duì)聲樂唱法的辨別能力，促進(jìn)學(xué)生聲樂綜合素質(zhì)的提升。針對(duì)傳統(tǒng)聲樂教學(xué)忽視民族聲樂本土性特點(diǎn)的情況，必須要對(duì)此進(jìn)行改革和完善，促進(jìn)我國音樂教育的規(guī)范化發(fā)展。
(一)切實(shí)轉(zhuǎn)變民族聲樂教育觀念。
對(duì)于我國民族聲樂教育事業(yè)的發(fā)展來說，首先需要相關(guān)教學(xué)人員在實(shí)踐教學(xué)中，不斷根據(jù)實(shí)際需要來轉(zhuǎn)變教育理念，要樹立與社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的民族聲樂教育價(jià)值觀，對(duì)過去民族聲樂教育過程中的錯(cuò)誤觀念要積極改正。根據(jù)實(shí)際的發(fā)展需要，應(yīng)當(dāng)從以下方面來進(jìn)行相關(guān)教育理念的轉(zhuǎn)變。
(1)在民族聲樂教育中，要與我國傳統(tǒng)民族聲樂理念相結(jié)合我國的民族聲樂經(jīng)歷了一個(gè)十分漫長的發(fā)展歷程，從原始社會(huì)至今，我國的傳統(tǒng)民族音樂，在我國的民族文化與社會(huì)氛圍中深深的扎根，在廣大勞動(dòng)人民的實(shí)踐中，我國傳統(tǒng)民族聲樂理論，已經(jīng)建立起了相對(duì)成熟完整的理論體系。但是，在近現(xiàn)代的民族聲樂教學(xué)中，我國音樂領(lǐng)域中存在著比較嚴(yán)重的民族聲樂唱法“洋土之爭”，在這一情況下，我國傳統(tǒng)民族聲樂的相關(guān)理念與理論，在民族聲樂教學(xué)中逐漸被忽視。但是實(shí)踐證明，我國民族聲樂教育事業(yè)想要實(shí)現(xiàn)健康持續(xù)發(fā)展，想要與我國的實(shí)際情況相適應(yīng)，就需要立足于我國社會(huì)的實(shí)際情況，要扎根于我國的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，從我國廣大勞動(dòng)人民歷史數(shù)代人不斷探索而成的傳統(tǒng)民族聲樂教學(xué)體系中吸取營養(yǎng)。這是保證我國現(xiàn)代化民族聲樂教學(xué)與我國實(shí)際情況相適應(yīng)的重要保證。
(2)在民族聲樂教育的過程中要堅(jiān)持多元化發(fā)展的理念隨著世界各地區(qū)經(jīng)濟(jì)聯(lián)系的不斷緊密，在精神文明領(lǐng)域，我國與其他國家或地區(qū)的聯(lián)系也越來越緊密，在民族聲樂方面也同樣如此。立足于多元化的理念，堅(jiān)持各文化民族聲樂的平等是在新時(shí)期下發(fā)展我國民族聲樂的重要途徑，通過吸取其它民族文化中的優(yōu)秀部分一方面能夠促進(jìn)我國民族聲樂教育與經(jīng)濟(jì)全球化的社會(huì)狀況相適應(yīng)，另一方面也能促進(jìn)我國民族聲樂教育事業(yè)的健康持續(xù)發(fā)展。因此，在實(shí)際情況中，一方面需要教師能夠在教學(xué)內(nèi)容中體現(xiàn)多元化的理念，不斷引進(jìn)各種各樣的民族文化，另一方面學(xué)生也需要堅(jiān)持平等對(duì)待每一種文化的原則，積極從其他文化中汲取長處。
(二)加強(qiáng)課程設(shè)置的改革。
在民族聲樂教育發(fā)展中，還需要對(duì)相關(guān)課程進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)工作，保證教學(xué)內(nèi)容結(jié)構(gòu)組成的科學(xué)性，需要從以下方面進(jìn)行。
(1)改革課程設(shè)置應(yīng)該遵循的原則在民族聲樂教育的課程設(shè)計(jì)中，首先需要堅(jiān)持實(shí)踐第一的原則。民族聲樂的教學(xué)活動(dòng)與其他理論性課程有著比較大的差別，它要求學(xué)生能夠?qū)⒗碚撝R(shí)運(yùn)用到實(shí)踐過程當(dāng)中，教學(xué)的根本目的不是幫助學(xué)生掌握相關(guān)理論知識(shí)，而是幫助學(xué)生在聲樂唱法、技巧方面很好的表現(xiàn)儲(chǔ)量。因此，就需要在民族聲樂教育中注重對(duì)實(shí)踐性教學(xué)內(nèi)容的安排，通過理論結(jié)合實(shí)踐來促進(jìn)學(xué)生相關(guān)知識(shí)技能的掌握。其次，在課程設(shè)計(jì)中要堅(jiān)持綜合性的原則。就是指在民族聲樂的教學(xué)中，不僅僅需要對(duì)學(xué)生的相關(guān)實(shí)踐能力進(jìn)行培養(yǎng)，還需要對(duì)學(xué)生的相關(guān)樂理知識(shí)、舞臺(tái)表演技巧等內(nèi)容進(jìn)行全方位的培養(yǎng)，這是為培養(yǎng)應(yīng)用型人才的基本條件。最后，在民族聲樂教育的課程中還需要重視系統(tǒng)性的原則，民族聲樂的相關(guān)知識(shí)方面涵蓋著比較多的內(nèi)容，想要在教學(xué)過程中提高效率就需要保證教學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)性，保證課程設(shè)置的合理連貫。
(2)建立完善的民族聲樂課程體系在完善的民族聲樂教育課程體系中，應(yīng)當(dāng)從民族聲樂的理論體系與民族聲樂的表演課程進(jìn)行課程體系的安排。從理論教學(xué)方面，需要對(duì)民族聲樂發(fā)展歷程、民族聲樂表演理論等方面入手來進(jìn)行課程理論的教授，需要注意的是在理論教學(xué)方面，不僅僅需要對(duì)我國傳統(tǒng)的民族聲樂理論進(jìn)行教學(xué)，還需要對(duì)其他國家或地區(qū)中，具有代表性的民族聲樂理論知識(shí)進(jìn)行擴(kuò)展，通過中國傳統(tǒng)民族聲樂理論知識(shí)，與其他民族傳統(tǒng)聲樂理論知識(shí)的結(jié)合來開拓學(xué)生的視野，從而，為學(xué)生完整的民族聲樂理論體系建立提供必要的幫助。在民族聲樂的演唱課程方面，需要相關(guān)管理人員正確認(rèn)識(shí)到民族聲樂教育過程中實(shí)踐演唱課程的重要性，在教學(xué)基礎(chǔ)設(shè)施與教學(xué)內(nèi)容的安排上要體現(xiàn)出對(duì)實(shí)踐表演課程的重視。其次，在實(shí)踐教學(xué)的安排中，要保證根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況來因材施教。
(三)加強(qiáng)民族聲樂教學(xué)與其他學(xué)科的聯(lián)系。
為了全面提高學(xué)生的聲樂素質(zhì)，在教學(xué)過程中除了傳統(tǒng)的聲樂知識(shí)之外，也要注重學(xué)生其它相關(guān)知識(shí)的學(xué)習(xí)。教師要注重民族聲樂教學(xué)與其他學(xué)科之間聯(lián)系的建立，提高聲樂教學(xué)成效，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的提升。經(jīng)濟(jì)全球化推動(dòng)了世界文化的交流，各國之間文化的融合對(duì)于傳統(tǒng)的教育體制造成了巨大的沖擊，與此同時(shí)也為人才的培養(yǎng)創(chuàng)造了機(jī)遇，在此背景之下我國需要加快民族聲樂教學(xué)的改革進(jìn)程，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)理念，通過多樣化的教學(xué)活動(dòng)以及豐富多彩的聲樂教學(xué)形式，幫助學(xué)生構(gòu)建起完善的民族聲樂知識(shí)體系，為其專業(yè)素質(zhì)和專業(yè)能力的提高提供必要的基礎(chǔ)。民族聲樂與歷史、文學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科緊密相關(guān)，沒有人文知識(shí)的鋪墊，民族聲樂只是個(gè)空殼，學(xué)生也無法理解民族聲樂表達(dá)的情感以及體現(xiàn)出來的歷史滄桑感，因此，相關(guān)教師在聲樂教學(xué)中要注重與其他學(xué)科的融合，不斷對(duì)民族聲樂專業(yè)學(xué)生文化視野進(jìn)行拓寬，培養(yǎng)學(xué)生的審美品位，提高學(xué)生的文化內(nèi)涵，使學(xué)生在民族聲樂的學(xué)習(xí)中，可以了解到作品深層次的內(nèi)涵，促進(jìn)其聲樂創(chuàng)造力和表演能力的提高，這也是現(xiàn)代教育人才培養(yǎng)的重要目標(biāo)。
民族音樂是我國精神文明體系中的重要內(nèi)容，民族聲樂教育對(duì)于國民精神生活需求的滿足，國民綜合素質(zhì)的提高有著十分重要的意義。因此，我們必須立足于實(shí)際情況，做好民族聲樂教育的發(fā)揚(yáng)，通過在民族聲樂教學(xué)活動(dòng)過程中不斷更新教學(xué)觀念，完善相關(guān)民族聲樂教學(xué)課程的設(shè)置，立足于我國傳統(tǒng)民族聲樂的理論體系與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合其他國家或地區(qū)的優(yōu)秀民族聲樂理念，來豐富我國民族聲樂的教學(xué)內(nèi)容，在實(shí)踐中不斷加強(qiáng)民族聲樂教育與其他學(xué)科的緊密聯(lián)系，從而更好為我國民族音樂的普及與發(fā)展培養(yǎng)更多的高素質(zhì)音樂人才。
聲樂演唱論文篇六
音樂中聲與情的關(guān)系，在中國可謂由來已久。在歌唱藝術(shù)中，聲與情是不可分割的藝術(shù)整體?！奥暋笔且魳?尤其聲樂)中最基本的要素，是表達(dá)情感的重要途徑;“情”是聲音的表達(dá)內(nèi)核，在現(xiàn)今浮躁的社會(huì)中“情”顯得尤為重要，同時(shí)真情流露的演唱方式也成為人們最為歡迎的表現(xiàn)手段。因此，只有達(dá)到聲情并茂，才是真正的歌唱藝術(shù)。只有這樣，歌唱者才能完整且完美地將詞作者和曲作者想要表達(dá)的事物和情感表達(dá)出來，把心靈深處的情感傳遞到聽眾的內(nèi)心。
一、以聲傳情。
(一)氣息。
我們都知道，氣息是歌唱發(fā)聲的原動(dòng)力，是聲樂演唱的基礎(chǔ)，其本身也是重要的音樂表情手段。演唱中強(qiáng)、弱、快、慢、歡樂和悲傷、幽默和憤怒等音樂和情緒的變化，與氣息的正確運(yùn)用和控制分不開，沒有控制氣息的正確方法和能力，就不能科學(xué)地發(fā)聲，就無法唱好歌，好似小提琴?zèng)]有弓子就無法演奏出美妙的聲音一樣。這便是正確運(yùn)用氣息的重要性。作為演唱者，我們要正確地運(yùn)用呼吸，科學(xué)地處理聲樂作品中聲音的強(qiáng)弱關(guān)系，做好歌唱前的這一基礎(chǔ)工作。
(二)發(fā)聲。
我國現(xiàn)在的聲樂大體分為兩大唱法，一種是西洋的“美聲唱法”，另一種是民族風(fēng)格較強(qiáng)的“民族唱法”，近幾年在國家重大聲樂比賽的舞臺(tái)上，還漸漸看到了一支新的隊(duì)伍的出現(xiàn)，那就是“原生態(tài)唱法”。由于語言上的差別，無論是在氣息和發(fā)聲等方面，都存在著一定的差別。美聲唱法十分講究咬字吐字的清晰度，尤其是中國作品更是要求如此。而在一些作品具有非常鮮明的民族風(fēng)格，若用純粹的美聲唱法來進(jìn)行詮釋，便失去了作品本身所應(yīng)該有的特性，同時(shí)也讓聽眾難以接受。所以，演唱者必須具備熟練掌握“美聲唱法”和“民族唱法”的異同，同時(shí)針對(duì)不同風(fēng)格的作品，并結(jié)合作品中沉淀出的意境，輔以自己的真情實(shí)感，才能將作品得以完美的詮釋，引起聽眾的共鳴。由此可見，掌握熟練的發(fā)聲方法對(duì)于一個(gè)演唱者來說是至關(guān)重要的，它關(guān)系到演唱者演唱技術(shù)水平的高低，甚至影響到歌唱者的歌唱壽命。
(三)咬字、吐字。
咬字與吐字，是發(fā)聲時(shí)前后出現(xiàn)而又密不可分的兩個(gè)步驟。咬字主要是指咬住字頭，一般要求是字頭咬得要準(zhǔn)且緊。需要注意的是，咬字頭既不能松散，也不能僵硬，要遵循自然的咬字原則。咬字是聲母的形成，吐字是韻母出來時(shí)形成的一個(gè)點(diǎn)，咬字必須在吐字的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。吐字必須根據(jù)“四呼”的要求(“四呼”即開口呼、合口呼、齊齒呼和撮口呼)，將韻母各因素結(jié)合為一體，并保持一定的口形，尤其當(dāng)一個(gè)字唱幾個(gè)音時(shí)，要一直保持到該音的韻母到最后時(shí)刻。在詮釋作品時(shí)，又不能片面地講究咬字和吐字的原則。咬字、吐字的規(guī)律是表達(dá)聲樂作品思想情感的一種方式，它的目的是更清晰有效地表達(dá)作品思想內(nèi)容的實(shí)質(zhì)。因此，演唱者應(yīng)該養(yǎng)成良好的咬字和吐字習(xí)慣，這是完整表達(dá)聲樂作品內(nèi)容和情感的一個(gè)必要環(huán)節(jié)。
二、以情帶聲。
清代聲樂理論家徐大椿在《樂府傳聲》中說到：“歌曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情宜重?！边@說明了歌唱中“聲”與“情”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了情在歌唱中的重要地位和作用。情感是人們對(duì)客觀世界的一種特殊反映形式，是人們對(duì)于客觀事物是否符合自己的需要而產(chǎn)生的體驗(yàn)。情感是歌唱藝術(shù)的精髓靈魂。每一首作品它所蘊(yùn)含的內(nèi)容、所要抒發(fā)的情感，都是需要通過一個(gè)主體——演唱者將自身融入到作品中，用自己的切身感受去將它演繹出來，演唱者的情感出來了，動(dòng)人的聲音必將油然而生。
(一)挖掘歌詞內(nèi)容。
每一首好的聲樂作品，總要揭示一個(gè)主題，反映作者的內(nèi)心感情，在選擇一首音樂作品之前，首先要了解該作品產(chǎn)生的時(shí)代背景，挖掘歌詞要表現(xiàn)的'真實(shí)內(nèi)容。例如歌劇《原野》中女主人公“金子”的詠嘆調(diào)《啊!我的虎子哥》中的歌詞是這樣的：“啊!我的虎子哥，你這野地里的鬼。這十天的日子，勝過一世!我又活了，我又活了活了，這活著的滋味，什么也不能比!”歌詞雖然簡短，但是充分表達(dá)了金子對(duì)虎子深深的情，一個(gè)“鬼”字，足以說明金子心中對(duì)虎子的愛之深、恨之切。這樣的歌詞如果只是通過演唱者乏味單調(diào)地演唱出來，便無法激起聽眾心中的漣漪，進(jìn)而也達(dá)不到作曲家創(chuàng)作這部歌劇的預(yù)期效果。因此演唱者不僅要再現(xiàn)那些曲譜上原有的元素，更要深入挖掘那些無法記錄、不易被表現(xiàn)的內(nèi)在情感。作為每一個(gè)學(xué)習(xí)聲樂演唱的同仁，我們都要清楚地知道：在聲樂藝術(shù)表情的再創(chuàng)作中，時(shí)刻離不開對(duì)歌詞的挖掘與主題的表現(xiàn)。
(二)培養(yǎng)藝術(shù)修養(yǎng)。
任何人的藝術(shù)修養(yǎng)都不是先天的，都是需要在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞的實(shí)踐中，逐步鍛煉和培養(yǎng)的。各種藝術(shù)形式之間都存在有機(jī)的聯(lián)系，只有廣泛通曉各種藝術(shù)流派，才可能有比較有鑒別，才可能采各家之精華，培養(yǎng)起高尚的藝術(shù)情趣。由于每個(gè)人聲音條件的差異、對(duì)音樂感悟能力的差異，使得他們對(duì)音樂作品在唱法和感情的處理上也產(chǎn)生了不同的差異。若要聲情并茂地詮釋一首聲樂作品，不僅要具備扎實(shí)的演唱功底，還要有較高的藝術(shù)修養(yǎng)。除此之外，還有更好地人類文化的精華，任何音樂作品都是通過人物的情感表達(dá)來感染聽眾和觀眾的。我們國家有很多經(jīng)?；钴S在舞臺(tái)上的著名歌唱家，例如閻維文、戴玉強(qiáng)、殷秀梅等等，他們嘹亮的嗓音、優(yōu)美的舉止和動(dòng)人的感情不是一朝一夕就能習(xí)得，而是經(jīng)歷了漫長的時(shí)間、閱歷的沉淀。只有不斷的提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)水平，才能將作品所要反映出的實(shí)質(zhì)理解的更加透徹。
聲樂演唱論文篇七
聲樂演唱是廣泛被大眾接受和認(rèn)可的藝術(shù)形式。它不僅有較強(qiáng)的感染力，而且還牽動(dòng)著觀(聽)眾的情感，并有多種風(fēng)格的表演形式，可以滿足觀(聽)眾多元的審美情趣和情感的需要。聲樂演唱是以人聲作為載體，來表達(dá)聲樂作品的內(nèi)容、情感和風(fēng)格等。音色、音高、音長和音強(qiáng)并稱為音樂屬性的四個(gè)要素。而聲音的高低、音量的大小、音色的變化都會(huì)給觀(聽)眾帶來不同的情感體驗(yàn)。其中音色在聲樂演唱中發(fā)揮著重要的作用，通過音色色彩的變化、形式多樣的美學(xué)特質(zhì)使得聲樂表演更加的豐富，能夠把作品表達(dá)得更加淋漓盡致，絲絲入扣，從而更能打動(dòng)觀眾的心弦，更能震撼觀(聽)眾內(nèi)心深藏的情感。分析聲樂演唱中的音色的美學(xué)特質(zhì)，不但可以豐富我們對(duì)聲樂演唱表現(xiàn)理論的認(rèn)識(shí)，而且還將這種認(rèn)識(shí)運(yùn)用到聲樂演唱實(shí)踐中。
一、音色的基本內(nèi)涵。
音色可以理解為聲音的顏色，它是聲音的重要屬性之一。通過音色，可以將一個(gè)人的聲音從其他人中辨別出來。聲樂藝術(shù)不僅是以人的嗓音為樂器的演唱藝術(shù)，也是形成表演者獨(dú)有特色的重要元素。總的來說，音色是獨(dú)一無二的，所以聲色也是一個(gè)人獨(dú)有的個(gè)性特質(zhì)。
既然我們知道，每個(gè)人的嗓音都有著獨(dú)一無二的音色，每位聲樂演唱者本身具有良好的音質(zhì)基礎(chǔ)，那么通過自身不一樣的.表達(dá)方式和表現(xiàn)風(fēng)格，憑著熟悉的音樂技能技巧，準(zhǔn)確地將自身的嗓音調(diào)整為最為合適自己的狀態(tài)，就能演繹出唯美的音樂效果和呈現(xiàn)出獨(dú)有的藝術(shù)作品風(fēng)格，給廣大聽眾以廣袤無垠的遐想。
音色自身就帶有強(qiáng)烈的美學(xué)特質(zhì)，并且具有獨(dú)特性。在聲樂演唱過程中擁有不同音色的表演者可以向觀眾展現(xiàn)出不同風(fēng)格的聲音，不管是激情豪邁的還是甜美婉轉(zhuǎn)的，都體現(xiàn)出了聲樂演唱中不同音色的美感。
依照人聲的不同，可以把男女聲音劃分為不同的聲部：女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。在藝術(shù)歌曲中，不同的音色通過演唱者音色變化可以塑造出不同的人物形象。歌唱是依靠聲音來表達(dá)情感的，它需要運(yùn)用歌聲中的各類色彩，來對(duì)人的各類情感進(jìn)行呈現(xiàn)，在聲樂演唱中音色是歌曲情感重要的一種表現(xiàn)技巧，比如在《魔王》歌曲中，父親的慈愛、驚恐、失落與悲痛等情感，就需要演唱者運(yùn)用不同音色進(jìn)行表達(dá)。在歌唱中，色彩變化需要依靠氣息力度進(jìn)行掌控，同一個(gè)人演唱同一音高時(shí)，用的氣息力度各不相同，其音色所產(chǎn)生的效果就大不一樣。如果氣息強(qiáng)，音色相對(duì)就強(qiáng)一些，而氣息弱，其音色就相對(duì)柔和一些。我們知道音色明亮一般能給人帶來愉悅、興奮與積極之感，暗淡音色則會(huì)給人沉悶、凄慘與哀愁之感，音色是具有等級(jí)的，如同色彩一樣，豐滿深厚與單薄的脆亮均是音色等級(jí)中的兩極，如在民歌《跑旱船》里，不僅要演唱出豪邁奔放之感，還要唱出美、甜、脆亮的音色來。我國民歌大多追求甜、脆、亮的音色，在腔體打開的同時(shí)需要聲音的位置靠前，并形成中國獨(dú)有的音色美學(xué)特質(zhì)，在聲樂演唱與人物塑造中，音色運(yùn)用是非常重要的。
在中國幾千年的歷史演變中有很多關(guān)于聲樂演唱中音色美學(xué)的研究理論。如：在儒家重要經(jīng)典之一的《左傳》中，就提到了聲樂的長短、大小、急緩、清濁、剛?cè)岬绒q證觀點(diǎn)。在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中，隨著審美意識(shí)和審美情趣的變化對(duì)歌唱的音色美更有越來越新的詮釋。在聲樂演唱中，音色極具重要性，音色具有演唱美、表演美、情感美、文字美、吐字清晰等美學(xué)特質(zhì)，能有效塑造人物形象，充分表現(xiàn)作品的風(fēng)格和內(nèi)涵，并豐富演唱者對(duì)藝術(shù)作品的情感表達(dá)，推動(dòng)聲樂演唱藝術(shù)向更高層次發(fā)展。
音色在提高演唱者風(fēng)格、塑造人物形象、表現(xiàn)不同地域的作品風(fēng)格時(shí)有著不同的美學(xué)特征體現(xiàn)，通過音色人們就可以在腦海里刻畫出某種形象及變化。在聲樂演唱中，演唱者運(yùn)用不同的音色來塑造不同人物形象的性格特點(diǎn)，仿佛就像在戲曲中運(yùn)用不同音色來表達(dá)凈、旦、丑、生、末等角色一樣，比如說，在體現(xiàn)聲樂藝術(shù)的歌劇中，演唱者根據(jù)人物性格、歌唱語氣、歌詞內(nèi)容并結(jié)合個(gè)人嗓音特點(diǎn)和審美習(xí)慣在音樂節(jié)奏、音色旋律等表現(xiàn)方法進(jìn)行即興的處理，使觀(聽)眾聽其聲便知其歌劇的人物性格。觀(聽)眾從而感受到歌劇中鮮活的人物形象，而且對(duì)歌劇要表達(dá)的意義也有了更為深刻的理解。
不同的演唱者在演繹聲樂作品時(shí)會(huì)有不同的音色和風(fēng)格，給觀(聽)眾不同的美的享受。比如宋祖英的音色非常的甜美、親切，純凈而且十分具有穿透力，同時(shí)還具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，而迪里拜爾的音色圓潤、渾厚、純美，她們通過不同的音色演繹不同的個(gè)性特征，表達(dá)著不同的情感，由于她們個(gè)人獨(dú)特的音色，造就了她們不同的演唱風(fēng)格，為不同審美趣味的觀眾所青睞，也使演唱者們百花齊放，各展其姿，這些都是音色所賦予的。
另外，不同地域、不同民族的風(fēng)格迥異的歌曲風(fēng)格，其音色的運(yùn)用也大不一樣，產(chǎn)生美輪美奐的效果也大為不同。如：青藏地區(qū)的民歌音樂唱家們有意識(shí)地使用一些澀滯或者不甚圓潤的音色，聽起來有高原滄桑的感覺，有的還有一種凄涼之感，有時(shí)也通過換氣、換詞之機(jī)營造一唱三嘆之感，使這種音色有著極強(qiáng)的穿透力，這種音樂調(diào)式的應(yīng)用一直延續(xù)到青藏高原邊緣的河隴一帶和河套上游。同時(shí)，青藏高原地區(qū)的民歌特別是山歌類型，在音色中常常使用真假聲結(jié)合的演唱方法，而且假聲的時(shí)值延續(xù)得比河隴，河套一帶的山歌還要長一些。再如：蒙古族長調(diào)民歌的基本音色，大致可劃分為兩大類型：明亮色和暗淡色，從其地域分布來講，呼倫貝爾、科爾沁、鄂爾多斯、烏蘭察布等地區(qū)的蒙古族長調(diào)民歌，音色明亮高亢，屬于亮色系統(tǒng);而錫林郭勒、昭烏達(dá)、阿拉善、新疆衛(wèi)拉特等地的長調(diào)民歌，則音色柔和渾厚，屬于暗色系列。
音色屬于非物質(zhì)文化范疇，是歷史發(fā)展和文化沉淀的產(chǎn)物。如：蒙古族長調(diào)民歌的音色，之所以出現(xiàn)亮色和暗色的區(qū)別，有其社會(huì)和歷史的原因，山林狩獵文化時(shí)期的蒙古族獵人，情感激烈，肅殺獰厲，喜歡模擬野獸的叫聲，狩獵成功后集體舞蹈，高聲呼喊，故其音色以明亮尖銳為主;反之，草原游牧文化時(shí)期的蒙古族牧民，關(guān)懷生命，充滿仁慈之情，既不模擬動(dòng)物的叫聲，也沒有集體舞蹈和高聲呼喊，而是以優(yōu)美抒情的蒙古族長調(diào)民歌來表達(dá)內(nèi)在的情感，故其音色以柔和渾厚為主。江南是云朵林鏡，煙柳畫屏，庭院曲靖，小橋流水，這樣的自然條件和生活環(huán)境養(yǎng)育了江南人民溫柔敦厚的民風(fēng)，歌曲是地方民俗民風(fēng)具體生動(dòng)的體現(xiàn)，可以淋漓盡致地體現(xiàn)出一個(gè)地區(qū)人民的品質(zhì)、性格、興趣、愛好及其他方面的特質(zhì)，因此江南民歌音色曲折動(dòng)人、清新優(yōu)雅、溫柔嫻靜、婉約輕揚(yáng)。我們可以在音色的美學(xué)特征中，品味著風(fēng)格迥異的風(fēng)土人情。而在黃土高原，浩浩黃河養(yǎng)育了樸訥溫厚、爽直豪放的陜北人民，因此在演唱陜北民歌時(shí)要根據(jù)不同地域風(fēng)格選取恰當(dāng)?shù)穆曇簦憩F(xiàn)所理解和感受到的情感，塑造音樂形象。表現(xiàn)悲憤情緒時(shí)，一種是用少量的氣息，音色較暗，音量輕而力度較強(qiáng)，產(chǎn)生一種壓抑的、悲痛的、強(qiáng)忍的聽覺效果，這種痛苦是往心頭去的;另一種是用大的音量和較大量的氣息，洶涌澎湃而出，并且有意漏些氣息，喉嚨的空間較大，甚至可以出現(xiàn)某種戲劇性的破音，形成一種傾訴感無法控制的宣泄聲音，與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴并有極強(qiáng)的感染力和震撼力;在演唱?dú)g樂的陜北民歌時(shí)，演唱者的聲音位置要高一些，喉嚨的空間不必過大，氣息要均勻而且要流暢，聲音必須有光彩，輕巧而暢快，并提高聲音的靈敏度和明快的聲音色彩;當(dāng)表達(dá)嚴(yán)肅的情緒時(shí)，演唱者的聲音相對(duì)粗糙而堅(jiān)硬，爆發(fā)性強(qiáng)，氣息堅(jiān)實(shí)，不能漏氣。
在聲樂演唱中，不同的音色的運(yùn)用，能恰到好處地表達(dá)不同地域、不同民族的歌曲的風(fēng)格和特點(diǎn)。這些風(fēng)格和特點(diǎn)，是由于不同地方的歷史環(huán)境、自然環(huán)境、生活環(huán)境、社會(huì)文化及民俗民風(fēng)所形成的，通過音色這個(gè)載體，觀眾能品味到不同歌曲所承載著厚重的中華民族的風(fēng)土人情，不同民族，美美與共，天下大同，這正可以通過民歌的演唱來表現(xiàn)，通過音色來體現(xiàn)，從這個(gè)意義上來說，音色的美，就是中華民族的美，也就是各民族的美。
總之，音色在聲樂演唱中發(fā)揮著極其主要的作用，它可以使音樂風(fēng)格得到更多元化的體現(xiàn)。聽眾從音色的美學(xué)特質(zhì)中，品味到不同地域歌曲的不同風(fēng)格及不同地方的風(fēng)土習(xí)俗;也可以欣賞到歌曲中所塑造不同的人物形象而盡情陶醉其中，還可以領(lǐng)略到不同演唱者的風(fēng)格和個(gè)性特征。演唱者可以通過分析音色在聲樂藝術(shù)中的作用和美學(xué)特質(zhì)，在演唱中更能自覺地運(yùn)用音色來進(jìn)行演唱，提高自身的演唱技能技巧和底蘊(yùn)，更好地賦予作品應(yīng)有的豐富內(nèi)涵、深厚情懷和神韻。
聲樂演唱論文篇八
摘要：聲樂演唱臨場的表演不僅僅是技術(shù)的問題，還需要對(duì)演唱者心理進(jìn)行完善。在這兩者結(jié)合的基礎(chǔ)之上加上臨場經(jīng)驗(yàn)的積累，才能夠培養(yǎng)出比較完善的聲樂演唱者，從而可以進(jìn)行完美地聲樂藝術(shù)表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：演唱心理演唱技術(shù)。
聲樂演唱者的臨場表演由演唱者演唱技術(shù)與演唱心理兩個(gè)元素組成。演唱心理是指演唱者在演唱過程中的心理活動(dòng)。這種心理活動(dòng)是建立在演唱者實(shí)踐基礎(chǔ)之上的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。諸如演唱者演唱的欲望、動(dòng)機(jī)；演唱者情緒的表現(xiàn)力與感染力；對(duì)音樂作品的記憶與想象；克服“雜念”以及演唱者的應(yīng)變心理、臨場狀態(tài)等等。只有把演唱者良好的演唱心理與科學(xué)與正確的演唱技術(shù)相結(jié)合，才能夠準(zhǔn)確、完美的表達(dá)聲樂作品的藝術(shù)內(nèi)涵。
一、正確、科學(xué)的演唱方法是臨場演唱成功的基礎(chǔ)。
正確、科學(xué)的演唱方法是臨場演唱成功的基礎(chǔ)。它包括認(rèn)真、嚴(yán)格地閱讀作品；科學(xué)、準(zhǔn)確地記憶作品；對(duì)作品整體的感受、分析、處理和克服技術(shù)難關(guān)這三個(gè)方面。
1、要認(rèn)真、嚴(yán)格地閱讀作品，科學(xué)、準(zhǔn)確地記憶作品。
認(rèn)真、嚴(yán)格地閱讀作品和科學(xué)、準(zhǔn)確地記憶作品一樣，貫穿學(xué)習(xí)和演唱的始終。當(dāng)學(xué)生已經(jīng)可以記憶演唱作品后，再讓他們看譜練習(xí)，進(jìn)而再仔細(xì)的分析、研究、推敲作品。
記憶作品的基本方法有：“視覺的記憶”、“聽覺的記憶”、“運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的記憶”和“理智的記憶”等。
a．視覺的記憶方法。視覺背譜的方法是一種依靠看譜記譜的背譜方法。舒曼說過：你必須練習(xí)看到樂譜就懂得音樂的進(jìn)行和音樂所需要使用的技術(shù)、方法。著名男高音歌唱家多明戈依靠眼睛的力量記憶演唱百部以上的歌劇作品。
b．聽覺的記憶方法?？茖W(xué)研究發(fā)現(xiàn)：用聽覺的方法來記憶是效率最高的一種記憶方法之一，聽覺和視覺結(jié)合起來的方法次之，而只用視覺記憶的途徑則是效率較低的一種方法。
c．運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的記憶方法。一般聲樂演唱者學(xué)習(xí)一首作品總是需要一遍又一遍地重復(fù)，直到他們可能完全離開樂譜為止。他們在很大程度上依靠著運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的記憶。
d．理智的記憶方法就是人們在背譜時(shí)對(duì)演唱作品進(jìn)行理性的分析，對(duì)動(dòng)機(jī)、樂句、樂段、曲式結(jié)構(gòu)、作品伴奏的和聲、織體、調(diào)性、調(diào)式……等等都進(jìn)行認(rèn)真的分析，使記憶建立在清晰的理性分析基礎(chǔ)上，將上述方法綜合起來，使思維、情感、肌肉、神經(jīng)、聽覺、視覺達(dá)到最理想的協(xié)調(diào)。
2、對(duì)聲樂作品進(jìn)行整體的分析、處理。
如果說處理歌唱作品是學(xué)好一首樂曲的關(guān)鍵，那么攻技術(shù)難關(guān)是學(xué)好一首樂曲關(guān)鍵中的關(guān)鍵。在演唱時(shí)技術(shù)上的不完善，僅僅憑僥幸心理和一時(shí)的表演熱情是不夠的，但技術(shù)難關(guān)是否能徹底攻克與演唱者表演的成敗有著密切的關(guān)系。
完善的心理機(jī)制是聲樂演唱者臨場表演成功的重要保證。聲樂演唱者臨場表演成功它包括強(qiáng)烈的表演欲望與自信心；豐富的表演經(jīng)驗(yàn)的積累；做好臨場演出前的充分準(zhǔn)備。
1、演唱者的'表演欲望和自信心。
對(duì)演唱充滿信心、欲望和充分的表演準(zhǔn)備又是演唱效果良好的保障。此外還要豐富演唱者的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)素養(yǎng)的深度和廣度，挖掘演唱者藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)性，鼓勵(lì)他們發(fā)揮主觀能動(dòng)性，自覺地去感受、思考和表現(xiàn)作品。
長期的訓(xùn)練習(xí)慣有利于保護(hù)學(xué)生演唱的自信心、表現(xiàn)音樂的欲望和音樂表演的整體性與連貫性。要培養(yǎng)聲樂表演者良好的表演感覺，還要讓他們公開表演，而不只是關(guān)在教室里訓(xùn)練。即使是最好的課堂教學(xué)也代替不了這樣的舞臺(tái)表演的鍛煉。
準(zhǔn)備工作做得再充分，再細(xì)致，臨場都有可能出現(xiàn)偶發(fā)性的情況，這就要求演唱者有良好的應(yīng)變能力即“表演機(jī)智”。應(yīng)變能力來自豐富的臨場演唱表演經(jīng)驗(yàn)的積累，這種經(jīng)驗(yàn)也是依靠教師在教學(xué)中、舞臺(tái)實(shí)踐中指導(dǎo)、幫助學(xué)習(xí)者去進(jìn)行主動(dòng)思考與積累的。
4、做好臨場演唱前的準(zhǔn)備工作。
由于聲樂演唱具有：場地的不確定、演唱時(shí)段的不確定、歌者自身心理生理?xiàng)l件不確定、聽眾的不確定因素。所以首先是要求演唱者盡最大可能熟悉表演的環(huán)境。歌唱者除了在演唱前必須休息好，積蓄充沛的精力，還要適應(yīng)演出時(shí)間的變化而主動(dòng)服從演出的時(shí)間對(duì)自身的影響；演出時(shí)演唱者的生理與心理有自己的問題，但也要主動(dòng)地把自己的生理與心理調(diào)節(jié)到適合表演的最佳狀態(tài)，才能完美地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作；在演出中特別要求與觀眾的交流要和諧，因?yàn)椴还苣欠N唱法都是為觀眾、聽眾表演的，聽眾的地區(qū)不同、年齡不同、臨場的氣氛不同等也要求演唱表演要靈活，在演唱時(shí)在技術(shù)、曲目、表現(xiàn)力等方面都要有所充分準(zhǔn)備。
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聲樂演唱論文篇九
回眸中國民族聲樂及其歷史，其昭示著原生態(tài)唱法這種民族聲樂藝術(shù)形式的存在意義。原生態(tài)及原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)的起源和不同分類所生發(fā)的獨(dú)特的闡述，讓人們逐步認(rèn)識(shí)到中國民族聲樂中的原生態(tài)聲樂的獨(dú)到演唱藝術(shù)。本文從自然、實(shí)用、即興三方面對(duì)原生態(tài)聲樂藝術(shù)特征進(jìn)行闡述，以領(lǐng)會(huì)中國民族聲樂藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)魅力。也正因如此，原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)具有十分重要的意義。因而，對(duì)原生態(tài)聲樂演唱的文化、藝術(shù)風(fēng)格和民族性三個(gè)層面進(jìn)行論證，方可以突出原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的重要性。以此為基礎(chǔ)，在教學(xué)中選取打破理性思維教學(xué)模式、引導(dǎo)學(xué)習(xí)者聯(lián)系生活、注重個(gè)性的培養(yǎng)三個(gè)方面，我們可以分析研究原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的教學(xué)方法創(chuàng)新，并能審視原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，啟發(fā)更多的教學(xué)者對(duì)原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)更加重視和關(guān)注，以引導(dǎo)更多大眾關(guān)注民間傳統(tǒng)文化的新發(fā)展。
中國作為一個(gè)幅員遼闊的多民族國家，在漫長的歷史發(fā)展過程中，語言文化、社會(huì)政治、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)勞動(dòng)、生活方式和宗教信仰等諸多因素，都對(duì)中國民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，形成了中國風(fēng)格迥異的民族民間聲樂藝術(shù)形式和流派唱法藝術(shù)體制。原生態(tài)聲樂藝術(shù)在民族聲樂中最能原原本本的展現(xiàn)中國各個(gè)民族和地域的風(fēng)土人情，是最原始生存狀態(tài)的聲音，是沒有經(jīng)過任何的加工和修飾的民族聲樂藝術(shù)形式。原生態(tài)唱法的出現(xiàn)成為中國民族聲樂藝術(shù)中舉世矚目的一朵芳花，博得眾人關(guān)注。
（一）認(rèn)識(shí)中國民族聲樂及其歷史發(fā)展
中國民族聲樂是勞動(dòng)人民表達(dá)自己情感、意志、思想的一種藝術(shù)形式，其中傳統(tǒng)的中國民族聲樂基本上就是中國的原生態(tài)聲樂，而現(xiàn)代的中國民族聲樂是指在繼承了中國傳統(tǒng)的民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華，通過借鑒吸收美聲唱法后形成的具有中華民族特色的民族演唱藝術(shù)形式。早在春秋時(shí)期，第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》就是當(dāng)時(shí)的北方民歌。20世紀(jì)以前，原生態(tài)民歌是中國民族聲樂演唱的主要形式，隨著社會(huì)不斷進(jìn)步和開放思想的形成，中國開始有了西洋式的聲樂教學(xué)，出現(xiàn)了現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，使得中國民族聲樂藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)轉(zhuǎn)型期?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)有了科學(xué)的演唱技巧和與時(shí)俱進(jìn)的演唱內(nèi)容，但是原生態(tài)聲樂藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，有著其他演唱形式替代不了的自然和淳樸風(fēng)格，同樣應(yīng)該被人們重視和關(guān)注。
（二）原生態(tài)的定義及原生態(tài)演唱的起源
原生態(tài)一詞來源于自然科學(xué)中的生態(tài)研究領(lǐng)域，是指大自然賦予人最原本的一種生活狀態(tài)，不具有復(fù)雜性、裝飾性、技術(shù)性、利益性、時(shí)尚性，是最簡單的、淳樸的一種存在狀態(tài)，基本可以用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容。所謂原生態(tài)演唱就是在特定的環(huán)境區(qū)域內(nèi)，由當(dāng)?shù)氐娜藗冊趧趧?dòng)生產(chǎn)生活過程中，按照本民族的語言習(xí)俗和演唱方法自然形成的，不具有任何專業(yè)修飾和外來影響的民間作品，其中以原生態(tài)民歌的演唱方法為代表。原生態(tài)唱法的首次提出，見于2004年中央電視臺(tái)西部頻道舉辦的“西部民歌大賽”中。原生態(tài)唱法中土生土長的勞動(dòng)人民和不加任何專業(yè)技巧裝飾的原汁原味嗓音，贏得了人們的點(diǎn)贊和關(guān)注。原生態(tài)聲樂演唱是相對(duì)于學(xué)院派的民族聲樂唱法而言，當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娮詣?chuàng)的積累，通過世代口頭相傳相授的方式繼承了民間音樂藝術(shù)的精華，是中國民族傳統(tǒng)習(xí)俗生活的真實(shí)寫照。
（三）原生態(tài)聲樂藝術(shù)的不同分類
原生態(tài)聲樂藝術(shù)根據(jù)其演唱形式的不同，可以分為獨(dú)唱、重唱、對(duì)唱、群體齊唱、多聲部合唱等。其既有委婉柔美的抒情也有高亢激昂、豪邁奔放的酣暢，曲調(diào)都非常優(yōu)美，具有較強(qiáng)的藝術(shù)魅力。根據(jù)其地域不同，又可分為北方原生態(tài)民歌、南方原生態(tài)民歌，高原的原生態(tài)民歌、平原的原生態(tài)民歌和其他少數(shù)民族的原生態(tài)民歌。由于各地原生態(tài)民歌的語調(diào)、語氣等會(huì)因其區(qū)域和地貌的不同產(chǎn)生出不同風(fēng)格特質(zhì)的原生態(tài)民歌，例如北方的粗獷、高亢，南方的細(xì)膩、悠揚(yáng)等。根據(jù)原生態(tài)聲樂藝術(shù)的演唱內(nèi)容不同，原生態(tài)聲樂演唱的題材和功能不同，又可以分為勞動(dòng)號(hào)子、信天游、爬山調(diào)、內(nèi)蒙古的長短調(diào)牧歌，等等。
原生態(tài)聲樂藝術(shù)是一個(gè)民族傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，是各族勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，是中華民族悠久文明發(fā)展沉淀下來的文化遺產(chǎn)，擁有著自身不可磨滅的藝術(shù)特性，正是這樣的藝術(shù)特征使得原生態(tài)聲樂能在現(xiàn)代的藝術(shù)生活中獨(dú)放光芒。
（一）原生態(tài)聲樂演唱的自然藝術(shù)特征
原生態(tài)聲樂演唱直接產(chǎn)生于民間，并長期流行于農(nóng)工、船夫、牧羊人或者勞動(dòng)?jì)D女之間，由大眾口頭創(chuàng)作，并在流傳中不斷地得到豐富和發(fā)展，是隨口而出的俗語，不具有專業(yè)性，因其原始、貧乏單一的語匯，使得原生態(tài)聲樂處于自然的藝術(shù)狀態(tài)。這種自然不等同于隨便和無秩序，而是順其自然的流露情感和創(chuàng)作作品，細(xì)細(xì)體會(huì)就能感覺到原生態(tài)聲樂在自然中蘊(yùn)藏的豐富內(nèi)涵和情感。例如，黎族原生態(tài)作品中唱道：“砍山我來遲了，遲到是留戀鍋里的田螺，流連在紗紡的老婆。”還有其他作品中唱道：“要豬怕豬臟，要狗怕狗吠，要鳥怕鳥飛，只要親人做伴長相隨?！边@些原生態(tài)作品的歌詞通俗易懂，都具有自然不刻意的藝術(shù)特征，表達(dá)出的卻是情真意切、感人至深的生活和情感。
（二）原生態(tài)聲樂演唱的實(shí)用藝術(shù)特征
原生態(tài)聲樂演唱作品的產(chǎn)生多半是人們在勞動(dòng)中創(chuàng)作的，與勞動(dòng)人民的生活密切相關(guān)，所以，原生態(tài)聲樂藝術(shù)出現(xiàn)的初衷是為了實(shí)用，其次才是審美。例如勞動(dòng)號(hào)子是最早出現(xiàn)的民歌載體，它的產(chǎn)生是人們在繁重的體力勞動(dòng)中，發(fā)出吆喝或者呼號(hào)，為的是釋放身體負(fù)重的壓力或者協(xié)調(diào)步調(diào)，這些吆喝和呼號(hào)后來通過被人們美化，發(fā)展成聲樂藝術(shù)形式，勞動(dòng)號(hào)子的實(shí)用性就在于協(xié)調(diào)和指揮人們勞動(dòng)。隨著其實(shí)用性的出現(xiàn)，更多人開始關(guān)注并把它美化起來，在有節(jié)奏和韻律的配合下，逐漸展示出原生態(tài)聲樂藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
（三）原生態(tài)聲樂演唱的即興藝術(shù)特征
原生態(tài)聲樂演唱，都是看到什么唱什么，想到什么編什么，有感而發(fā)，即興自創(chuàng)。實(shí)際上是方言腔調(diào)的音樂化，不需要考慮技術(shù)層面的要求，不用經(jīng)過加工提煉，只需專注于自己有感而發(fā)的演唱就可以，展示的是“最本色的原作品”。歌詞體現(xiàn)了勞動(dòng)人民的情感即興及其“口語化”的民俗特征，在結(jié)構(gòu)、文法、修辭、藝術(shù)邏輯、形態(tài)規(guī)律等方面形成了諸多新的族域性文化特征。例如，原生態(tài)民歌中山西的山曲《三天路程兩天到》：“大青山高來呦烏拉山那個(gè)低，馬鞭子一甩我就回口里，不大大那個(gè)小青馬，我多喂上兩升料，三天的那個(gè)路程我兩天到?！备柙~源自生活中的所見所聞，由于民間歌手不懂得專業(yè)的創(chuàng)作知識(shí)，不能像專業(yè)作曲家一樣運(yùn)用民歌素材創(chuàng)作民歌，只能靠即興的情趣、始發(fā)沖動(dòng)及強(qiáng)烈的情感支配而“創(chuàng)作”。
由于民族聲樂的創(chuàng)作曲目較為單一和重復(fù)，千篇一律的民族聲樂狀態(tài)使得聽眾出現(xiàn)了聽覺、視覺的疲勞，所以人們開始想要追求新鮮刺激的藝術(shù)形式，渴望和期盼民族音樂多元化。原生態(tài)聲樂演唱顯示出自然、質(zhì)樸、粗獷的特點(diǎn)，是民族聲樂藝術(shù)的另類展現(xiàn)，具有別具一格的新鮮感和民族特色。因此，為了迎合人們愿意復(fù)興傳統(tǒng)文化的潮流，原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的意義十分重要。不僅因?yàn)閷W(xué)院派的民族唱法是在原生態(tài)聲樂中生長出來的，而且好的原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)有利于傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步傳播，引起更多人對(duì)中國民族民間藝術(shù)的關(guān)注。
（一）原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的文化意義
原生態(tài)聲樂演唱是工業(yè)時(shí)代前的自然的、鄉(xiāng)村的、樸拙的、非商業(yè)化的文化。其中蘊(yùn)藏著源自大自然的生態(tài)文化，例如有民族民間文化、原始文化、方土文化等，涉及到社會(huì)科學(xué)中的民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、生態(tài)學(xué)等。原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)需要在教會(huì)學(xué)習(xí)者演唱技巧的基礎(chǔ)目標(biāo)下，對(duì)學(xué)習(xí)者進(jìn)行原生態(tài)聲樂文化的教育和指導(dǎo)，讓學(xué)習(xí)者在寬闊的聲樂文化視野中學(xué)習(xí)原生態(tài)聲樂，不僅有利于學(xué)習(xí)者對(duì)聲樂技巧的掌握，更有利于學(xué)習(xí)者今后的深入探究和創(chuàng)作。例如，在藏族原生態(tài)民歌《翻身不忘共產(chǎn)黨》的教學(xué)中，同樣要為學(xué)習(xí)者講解該作品的時(shí)代背景、思想意識(shí)和道德觀念，讓學(xué)習(xí)者在了解相關(guān)文化中掌握原生態(tài)聲樂演唱。
（二）原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格意義
原生態(tài)聲樂演唱雖然是一種自然狀態(tài)的演唱形式，不用經(jīng)過專業(yè)修飾和提煉，但也不是隨意的唱就可以的，也需要教學(xué)者在教學(xué)中不能忽略對(duì)藝術(shù)風(fēng)格重要性的教學(xué)，逐漸思考出一些方法和理論，在教學(xué)過程中通過提煉和選擇來指導(dǎo)原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)。讓學(xué)習(xí)者能夠隨心所欲的.演唱原生態(tài)聲樂作品時(shí)，流露出純粹、質(zhì)樸和干凈的聲樂藝術(shù)效果。例如，在學(xué)習(xí)不同藝術(shù)風(fēng)格的原生態(tài)聲樂作品時(shí)，抓住每一部原生態(tài)聲樂作品中的閃光點(diǎn)很重要，掌握藝術(shù)風(fēng)格精髓才能在豐富多彩中彰顯個(gè)性。
（三）原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的民族性意義
原生態(tài)聲樂演唱過程直接反映一個(gè)民族的歷史、社會(huì)、勞作、風(fēng)土人情、愛情婚姻等日常生活，是認(rèn)識(shí)一個(gè)民族情感、性格、歷史、民風(fēng)民俗的重要名片。所以，做好原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)，對(duì)于中國民族聲樂的發(fā)展，弘揚(yáng)民族文化精神，推進(jìn)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等方面，有著不可限量的作用。
從歷代所有民間藝術(shù)形式的發(fā)展過程中看，幾乎一切的民間藝術(shù)都是專業(yè)藝術(shù)產(chǎn)生的源泉和根基，任何一門藝術(shù)門類都是從生活走向藝術(shù)，從藝術(shù)走向?qū)I(yè)。原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)也不例外，原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)作為民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的根基，只有把原生態(tài)聲樂演唱搬進(jìn)教學(xué)中來，不斷進(jìn)行擴(kuò)展教學(xué)和創(chuàng)新，才能讓原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)不斷從原生態(tài)走向藝術(shù)舞臺(tái)，由粗糙走向經(jīng)典。
（一）在原生態(tài)聲樂教學(xué)中打破理性思維教學(xué)模式
在現(xiàn)實(shí)教學(xué)中，教學(xué)者往往過分強(qiáng)調(diào)教學(xué)內(nèi)容的合理性和共性，注重教學(xué)方法的重復(fù)高效性，容易淡化或忽略教學(xué)方法的創(chuàng)新性。這樣的教學(xué)模式在原生態(tài)聲樂教學(xué)中，容易限制學(xué)習(xí)者的個(gè)性興趣發(fā)揮，教學(xué)者應(yīng)該打破習(xí)慣性思維的按部就班教學(xué)模式，畢竟原生態(tài)聲樂教學(xué)的主要目的不僅僅是教會(huì)演唱技法，而是要讓學(xué)習(xí)者走出單純理性的思維，融入自己的感受和思考感性地學(xué)習(xí)原生態(tài)聲樂，給學(xué)習(xí)者一個(gè)廣闊空間去認(rèn)識(shí)、研究原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義和創(chuàng)作借鑒。
（二）在原生態(tài)聲樂教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)習(xí)者聯(lián)系生活
舍棄了原生態(tài)聲樂藝術(shù)的情感人文成分，單純追求知識(shí)與技巧的教學(xué)，只會(huì)讓學(xué)習(xí)者對(duì)原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)產(chǎn)生缺乏個(gè)性和生命力的理解。由于原生態(tài)聲樂大多形成于種地耕田、采藥摘茶、行船放排等生活生產(chǎn)實(shí)際中，演唱技術(shù)是從生活中摸索而來，反過來又被用于表達(dá)生活情感。所以，教學(xué)者要在原生態(tài)聲樂教學(xué)中，讓學(xué)習(xí)者把學(xué)習(xí)原生態(tài)聲樂演唱與生活聯(lián)系起來，教會(huì)學(xué)習(xí)者用聲音去表達(dá)生活，傳遞情感，脫離僵硬的聲樂演唱技巧學(xué)習(xí)。
（三）在原生態(tài)聲樂教學(xué)中注重個(gè)性培養(yǎng)
原生態(tài)聲樂演唱每一句每一腔都具有強(qiáng)烈的地域性和突出的藝術(shù)個(gè)性，如蒙古的長調(diào)，苗族的飛歌，羌族的酒歌，等等，可謂是“一方水土出一方人，一方人唱一方歌”。教學(xué)者要讓學(xué)習(xí)者對(duì)原生態(tài)聲樂的聲音有正確的判斷，有自己獨(dú)特的感受，而不是盲目的、錯(cuò)誤的模仿。教學(xué)者要培養(yǎng)學(xué)習(xí)者獨(dú)到的個(gè)性思維，才能讓學(xué)習(xí)者在聲樂作品面前有自己的思想，不再唯師命是從，才能不埋沒學(xué)習(xí)者的創(chuàng)新才能。結(jié)語原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)是要依靠原生態(tài)的生活環(huán)境的，隨著時(shí)代的發(fā)展和人們生活方式的改變，原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展也面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。因?yàn)樵鷳B(tài)聲樂是中國民族聲樂的根基，也是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，在語言、內(nèi)容和形式上都具有鮮明的地方文化特色和民族特色，更是具有不可替代的價(jià)值。現(xiàn)代社會(huì)的文化發(fā)展和審美趨于多元化，對(duì)民族聲樂中的原生態(tài)聲樂的傳承和發(fā)展毋庸置疑。今后在教學(xué)中，要注重在保護(hù)原生態(tài)聲樂作品的前提下，朝著保護(hù)它、研究它、發(fā)展它、推廣它的方向進(jìn)行教學(xué)改進(jìn)，要積極吸收原生態(tài)聲樂藝術(shù)中的傳統(tǒng)文化和音樂精髓，做到既保留特色又不斷與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展。
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聲樂演唱論文篇十
社會(huì)的不斷進(jìn)步，對(duì)人才的需求也在逐日增加，為了培養(yǎng)更多的人才，各高校的招生人數(shù)不斷增加，專業(yè)的門類也在不斷細(xì)化。但在不斷的擴(kuò)招之下，高校畢業(yè)生的整體素質(zhì)在下降，而社會(huì)對(duì)于人才的要求也越來越嚴(yán)苛，這無疑造成了人才相對(duì)缺乏的狀況。茶藝藝術(shù)指導(dǎo)是茶文化興起之后出現(xiàn)的一門學(xué)科，將茶藝和音樂進(jìn)行了完美的融合，而隨著高校各專業(yè)不斷的擴(kuò)招，該專業(yè)的畢業(yè)生也面臨著就業(yè)困難的問題，究其原因，主要是在畢業(yè)生中，高端人才缺乏，技術(shù)過硬的人才少，畢業(yè)生的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)很少，在課本上所學(xué)的知識(shí)也難以融會(huì)貫通用于實(shí)際中。
1.1專業(yè)畢業(yè)人數(shù)眾多。
茶藝藝術(shù)指導(dǎo)屬于藝術(shù)類專業(yè)，相對(duì)于其他普通專業(yè)來說，升學(xué)門檻較低，尤其對(duì)于文化課的要求。很多高中生為了減輕學(xué)習(xí)壓力，會(huì)選擇茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)，這個(gè)專業(yè)的學(xué)習(xí)壓力不大，這使得短短幾年的時(shí)間內(nèi)報(bào)考相關(guān)專業(yè)的人數(shù)激增，而到畢業(yè)時(shí)，因?yàn)樵搶I(yè)所需的人才數(shù)量較少，因此，很多人就會(huì)面臨畢業(yè)難的困境。聲音伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的發(fā)展時(shí)間相對(duì)于其他專業(yè)來說短，社會(huì)需求不大，而大部分的畢業(yè)生專業(yè)水平不高，缺乏相關(guān)的工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)市場的把握能力較差，而相關(guān)公司需要的是成熟的人才，這也就使得茶葉藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生很難就業(yè)。
1.2專業(yè)地域性限制強(qiáng)。
我國雖是茶葉大國，茶區(qū)的數(shù)量也較多，但茶藝卻有一定的地域限制，多集中在福建、云南等茶區(qū)密集、茶文化發(fā)展較好的地區(qū)。而目前的大學(xué)畢業(yè)生，多把北上廣深等經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速的一線城市作為首選的擇業(yè)區(qū)，而福建、云南等發(fā)展相對(duì)緩慢的地區(qū)自然成為了備選項(xiàng)。而茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)人才往往是在這些經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢，茶文化發(fā)展較好的城市中需求較大，該專業(yè)的畢業(yè)生要想提升其專業(yè)就業(yè)率不得不走向這些城市。專業(yè)的地域性限制影響了茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)率，使很多專業(yè)畢業(yè)生不能從事該專業(yè)。
1.3專業(yè)學(xué)生成本較高。
一般來說，藝術(shù)類專業(yè)的成本比普通專業(yè)的成本較高，因?yàn)樗囆g(shù)類專業(yè)對(duì)于場地、器械、及藝術(shù)審美的培養(yǎng)都有要求，并且藝術(shù)類專業(yè)平時(shí)在專業(yè)上所花的時(shí)間也較長，甚至很多的相關(guān)專業(yè)的學(xué)生需要參加校外的培訓(xùn)班。較高的投入，使其畢業(yè)后在就業(yè)崗位的選擇上有了更高的要求，很多畢業(yè)生認(rèn)為，投入了如此高的成本，理應(yīng)有高的薪金。在實(shí)際的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，八成的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生對(duì)目前就業(yè)的薪酬不滿意。
2.1國家相關(guān)就業(yè)體制不健全。
隨著大學(xué)畢業(yè)生人數(shù)的增多，大學(xué)生就業(yè)的問題成為了亟須解決的問題。大學(xué)畢業(yè)生就業(yè)，就是讓大多數(shù)的大學(xué)畢業(yè)生能夠獲取一個(gè)合適的崗位，解決自身的溫飽問題，以促進(jìn)社會(huì)的穩(wěn)定。而其中的待遇薪水問題，則是需要國家有相關(guān)的政策進(jìn)行保護(hù)的。在我國，企業(yè)的性質(zhì)主要有國有企業(yè)、公私合營企業(yè)及私營企業(yè)等，這些企業(yè)是高校畢業(yè)生的主要就業(yè)場所，對(duì)于茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)來說也不例外。但就目前來說，聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)中指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生的就業(yè)企業(yè)主要是私營企業(yè)，很多的私營企業(yè)在用人制度上不夠規(guī)范，保障體系不夠健全，甚至很多的企業(yè)沒有失業(yè)、醫(yī)療、養(yǎng)老保險(xiǎn)等相關(guān)保障制度，這使得相關(guān)專業(yè)畢業(yè)升高，沒有歸屬感和安全感，因此在選擇就業(yè)崗位和就業(yè)場所時(shí)有諸多的顧慮。正是由于國家相關(guān)的就業(yè)體制不夠健全，使得很多的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生轉(zhuǎn)行考公務(wù)員、事業(yè)單位等，有的甚至直接放棄本專業(yè)。
2.2茶藝藝術(shù)指導(dǎo)畢業(yè)生的自身問題。
從大學(xué)走向社會(huì)是一個(gè)相對(duì)艱難的過程，意味著有獨(dú)自承受的能力，但很多的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生習(xí)慣于依賴于父母，習(xí)慣接受父母的安排，從而將自己的就業(yè)壓力轉(zhuǎn)嫁到父母身上。在高校畢業(yè)生中，尤其是茶藝藝術(shù)指導(dǎo)等藝術(shù)類相關(guān)專業(yè)的畢業(yè)生，多有強(qiáng)烈的攀比心，在就業(yè)過程中，很多學(xué)生會(huì)就家庭的背景進(jìn)行攀比，甚至拿父母的人際關(guān)系進(jìn)行攀比，這使得其沒有自我承擔(dān)、自己奮斗的意識(shí)。茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的大學(xué)生的升學(xué)過程往往都是一帆風(fēng)順，沒有面對(duì)挫折的能力，容易在遇到就業(yè)問題時(shí)，缺乏積極性，自暴自棄，這些都是其心理素質(zhì)過低的表現(xiàn)。此外，由于國家茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)體制不夠健全，絕大多數(shù)的相關(guān)專業(yè)畢業(yè)生對(duì)未來的就業(yè)形勢表示擔(dān)憂，企業(yè)與畢業(yè)生之間也缺乏有效的溝通。學(xué)生將其專業(yè)指導(dǎo)寄希望與企業(yè)實(shí)習(xí)期，而學(xué)校關(guān)注的僅僅是畢業(yè)生的整體就業(yè)率，對(duì)于茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生沒有給予足夠的重視。
3.1提升茶文化的文化地位。
茶文化是我國璀璨的文化之一，茶文化不僅在我國極具影響力，甚至在國外也占據(jù)了一定的文化地位，但事實(shí)上，絕大多數(shù)人對(duì)于茶文化的了解只能說是一知半解，與其相關(guān)茶舞、茶藝、茶樂等相關(guān)內(nèi)容發(fā)展相對(duì)滯后。茶文化地域性的限制阻礙了茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)，其根本還是在于茶文化所衍生出的一些文化內(nèi)容還沒有為人所熟知。聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)是將茶樂與茶藝相結(jié)合的一門專業(yè)，融合了中國傳統(tǒng)的樂音形式和茶道文化，但就目前看來，與之相關(guān)的就業(yè)崗位在北上廣深等一線城市并沒有很多，這無疑說明了我國傳統(tǒng)的茶文化還未受到足夠的重視。因此，想要提升聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)率，就要提升茶文化的文化地位，讓更多的人認(rèn)識(shí)并欣賞茶藝，而促進(jìn)其他非茶區(qū)的地區(qū)能設(shè)立各類茶文化的企業(yè)及茶館等與之相關(guān)的'地方，從而能增加茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)崗位。
3.2建立健全的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)就業(yè)制度。
上文已述及，政府在各個(gè)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)問題中扮演著重要的角色，是高校人才培養(yǎng)的領(lǐng)導(dǎo)者也是參與者，政府像一只無形的手，起到有力的調(diào)控作用。聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)過程中，離不開政府部門的引導(dǎo)，政府要以社會(huì)需求為出發(fā)點(diǎn)，制定相應(yīng)的專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)制度，指導(dǎo)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)。國家制定規(guī)范的就業(yè)制度要從人才的培養(yǎng)入手，也就是說要以社會(huì)導(dǎo)向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，在現(xiàn)有的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)人才培養(yǎng)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建形成健全的專業(yè)就業(yè)制度，并打通茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)渠道。要從茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)大學(xué)生的自主創(chuàng)業(yè)入手、為高校學(xué)生提供相關(guān)的實(shí)習(xí)崗位，并在其畢業(yè)前期開展相關(guān)專業(yè)的校園招聘，做到對(duì)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)就業(yè)科學(xué)的引導(dǎo)和全面的規(guī)劃。
3.3優(yōu)化茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的課程設(shè)置。
社會(huì)的需求的專業(yè)就業(yè)的導(dǎo)向，茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的主要功能就是傳承和發(fā)展我國的茶文化，因此，培養(yǎng)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的復(fù)合型人才是當(dāng)務(wù)之急。隨著全球文化一體化進(jìn)程的加深，我國的茶文化及其相關(guān)的內(nèi)容所受的重視與日俱增，社會(huì)對(duì)相關(guān)專業(yè)的人才的需求也在不斷擴(kuò)大，但目前茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的課程設(shè)置不夠合理，使得很多企業(yè)即使是缺乏人才也不會(huì)盲目的招高校畢業(yè)生。因此，要從兩個(gè)方面入手，提升茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的專業(yè)素質(zhì)，一方面，要從茶藝藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)知識(shí)入手，將課本知識(shí)和專業(yè)技能相結(jié)合，提升其文化修養(yǎng)及專業(yè)能力。另一方面也要培養(yǎng)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的服務(wù)意識(shí)及從業(yè)態(tài)度，在課程的設(shè)置上要重視專業(yè)實(shí)習(xí)的權(quán)重?？偠灾褪且尣杷囁囆g(shù)指導(dǎo)專業(yè)的課程設(shè)置符合社會(huì)對(duì)該專業(yè)人才的需求，通過全面分析、合理設(shè)置，提升高校人才的培養(yǎng)能力，從而提升茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)率。
茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)是一門新興的專業(yè)，開展專業(yè)的時(shí)間較短，其課程設(shè)置及相關(guān)制度仍有待加強(qiáng)，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，對(duì)于人才的需求也在逐年上升，聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)亦然，但就目前看來，其就業(yè)形勢依然嚴(yán)峻。因此，聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)要以社會(huì)的需求為出發(fā)點(diǎn)，提高國民對(duì)茶文化的重視，加強(qiáng)課程的設(shè)置，健全高校就業(yè)制度，解決茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)難的問題。
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聲樂演唱論文篇十一
談到民族聲樂的起源，我們可以一直追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，一些文獻(xiàn)中有記載民族聲樂的相關(guān)信息，由于受當(dāng)時(shí)的條件限制，民族聲樂表現(xiàn)形式?jīng)]有保留下來，我們只能從文字記載中了解，這就造成我們對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期的民族聲樂的了解少之又少。迄今為止，我們了解的最古老的聲樂表演就是中國傳統(tǒng)戲曲中的“表演唱”。隋唐之前，中國的民族聲樂只存在于宮廷之中。宋代之后，在普通百姓生活的場所出現(xiàn)了“瓦市”“勾欄”等娛樂活動(dòng)，以及其后的各種“戲樓”“茶館”的興盛，是中國戲曲真正的搖籃。
(一)傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)與民族聲樂的含義。
中國傳統(tǒng)戲曲有著獨(dú)特之處，第一，戲曲的表演形式是以一定的標(biāo)準(zhǔn)將不同的藝術(shù)表演形式融合在一起，在體現(xiàn)共性的過程中展現(xiàn)個(gè)性；第二，傳統(tǒng)戲曲是通過音樂和舞蹈的結(jié)合來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，這些表演形式包括“唱、念、做、打”;第三，中國傳統(tǒng)戲曲主要是通過“取其意而棄其形”的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，例如白臉的曹操，紅臉的關(guān)羽等。
民族聲樂則是反映了不同民族的不同特征，給人們展現(xiàn)出了多樣化的音樂演唱形式。民族聲樂與戲曲、民歌、說唱的表演不同，它是繼承并發(fā)揚(yáng)這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)，同時(shí)，也不斷吸收、借鑒西歐美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)和歌唱理論，從而形成的具有藝術(shù)性和時(shí)代精神的新民族歌唱藝術(shù)。
(二)傳統(tǒng)戲曲元素與民族聲樂的聯(lián)系。
戲曲在中國傳統(tǒng)文化中是非常重要的藝術(shù)形式，在弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)方面起著至關(guān)重要的作用。戲曲藝術(shù)是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，它不僅融合了民族樂曲，而且還融合了宗教音樂、宮調(diào)等藝術(shù)表演形式，在中國的歷史文化中久盛不衰，保持活力。隨著時(shí)代的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)水平的提高，大眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂越來越喜愛，民族聲樂植根于我國傳統(tǒng)文化土壤中，結(jié)合中國的傳統(tǒng)文化，已經(jīng)得到了較長時(shí)間的發(fā)展、完善和擴(kuò)展。從而擁有自己的演唱和表演風(fēng)格。
傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂都是在民間音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂既有聯(lián)系也有區(qū)別，兩者之間相輔相成、協(xié)同發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂在不同的地域形成不一樣的文化特色，民族聲樂吸收了傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀成分，用來豐富聲樂的表現(xiàn)形式，例如，傳統(tǒng)戲曲中的板式變換、豐富的演唱技法等，不僅使民族聲樂得到發(fā)展，同時(shí)也使傳統(tǒng)戲曲本身得到了更好發(fā)展。
(一)傳統(tǒng)戲曲對(duì)民族聲樂的影響。
中國傳統(tǒng)文化博大精深，源遠(yuǎn)流長，中國傳統(tǒng)藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在歷史的發(fā)展進(jìn)程中，通過不斷吸收傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀成分，不斷發(fā)展完善自己，從而形成獨(dú)特的藝術(shù)表演形式。現(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展過程中吸收了中國傳統(tǒng)的戲曲文化，同時(shí)還借鑒西方的聲樂美學(xué)和聲樂演唱技巧。在現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展過程中，中國傳統(tǒng)戲曲文化為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
(二)傳統(tǒng)戲曲元素體現(xiàn)在民族聲樂中。
對(duì)戲曲演唱者來說，一般要求比較嚴(yán)格，通常演唱需要秉持“字正腔圓，聲情并茂”的表演手法，戲曲大多來自民間，其中有很多表演形式，如京劇、豫劇、黃梅戲等。這些都源于中國的傳統(tǒng)文化，演唱者引用詩詞歌賦，通過說唱等形式表現(xiàn)出來。民族聲樂借助傳統(tǒng)戲曲的表演方式，通過聲調(diào)在字與字之間的改變及抑揚(yáng)頓挫的表達(dá)，將歌曲蘊(yùn)含的感情淋漓盡致地表現(xiàn)出來。
聲調(diào)和氣息在傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂中也十分重要，好的聲調(diào)和適合的氣息，可以很好地將演唱效果表現(xiàn)出來。演唱中國傳統(tǒng)戲曲時(shí)，演唱者的呼吸方式主要是丹田運(yùn)氣，可以運(yùn)用丹田的呼氣方式來調(diào)整演唱?dú)庀?，再加上演唱者自身的情感和?dú)特的表演技巧，可以大大提高演唱效果，從而帶動(dòng)觀眾、感染觀眾。
傳統(tǒng)戲曲表演中融合了大量的肢體語言、聲音等動(dòng)作，完美體現(xiàn)了韻律美與聲音美，民族聲樂不斷從傳統(tǒng)戲曲中吸取經(jīng)驗(yàn)和演唱技巧，從而發(fā)展完善自己、壯大自己。
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聲樂演唱論文篇十二
聲樂按音域的高低和音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。下面小編來給大家分享聲樂高音演唱技巧，希望對(duì)大家有幫助!
你聽過雨夜盲女的哀曲吧?也聽過快樂的男女山歌對(duì)唱吧?這些人從未受過聲樂訓(xùn)練，但他們的歌聲同樣令你感動(dòng)，因?yàn)樗麄兺耆l(fā)揮了自然的歌唱本能。包括呼吸、發(fā)聲、共鳴等一切都逃不出自然的條件，都是根據(jù)自然而產(chǎn)生的。遺憾的是，我們卻往往比摒棄這種自然的條件，而去苦苦找尋一些“捷徑”、“秘訣”，那是很可悲的事。
歌唱家在歌唱時(shí)，喉頭的作用雖屬自動(dòng)，但心力可左右它。在歌唱時(shí)，喉頭的動(dòng)作完全是自發(fā)的，歌唱家歌唱時(shí)，想唱什么音，聲帶張力與振蕩次數(shù)就會(huì)完全與思想吻合。發(fā)聲時(shí)當(dāng)然還要用橫膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一個(gè)初生的嬰兒，根本不知道這些事，卻能把那些力量用得很好，當(dāng)他哭的時(shí)候，哭得很傷心;他笑時(shí)，又會(huì)發(fā)出悅耳的音調(diào)。由此證明，人生來就有一種天賦的能力，能夠自由自在地并帶有表情地使用我們的嗓子。
我們做任何一種運(yùn)動(dòng)，比如推鉛球，一定要先有舉得起鉛球的力量。練武術(shù)的人為了增加手腳的力量，先練挑水，手腳有了力量后，才可以在舞大刀時(shí)不至于脫手飛了出去。
我們先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2為止，五個(gè)音一組。開始不要喊得太多，因?yàn)橐簧蟻砟愕腵呼吸和歌唱姿勢未必對(duì)，要邊唱邊糾正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一種呼吸方式。我們知道唱高音時(shí)要把氣息用高壓的方式壓上去，實(shí)際上在這時(shí)要用到腰部的氣，用腰部的氣喊好了a2后，再用同樣的氣喊bb2.
一般來說，唱高音聲部的人高音是天生的，只是我們從來不去用它罷了。一個(gè)女孩子從未受過聲樂訓(xùn)練，一般只能唱到f2，但當(dāng)她突然碰到一件恐怖的事情時(shí)，她會(huì)情不自禁地尖叫，而這一聲叫，可能達(dá)到hignc以上的f3，但平時(shí)無論如何她也不會(huì)發(fā)出這么高的音來。所以不要有顧慮，要大膽地喊出高音來，多喊是有好處的。
我們?nèi)绻灿袡C(jī)會(huì)碰見一件十分令人吃驚的事而失聲尖叫，我們一定要記住那個(gè)喊叫的姿勢，再拿來唱高音，那就對(duì)了。
唱高音不同于唱低音，是將氣壓成一條細(xì)線，沖擊聲帶。當(dāng)橫膈膜的力量已經(jīng)用到頂點(diǎn)，而無法加壓時(shí)，就必須用腰力。肺葉比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再擴(kuò)大，我們可以利用肺葉由最下面的肋骨向外擴(kuò)張。用腰力，是先用手插腰(這時(shí)不必注意腹肌，在吸氣時(shí)它自然地會(huì)起作用)，把氣吸到腰的四周，感覺到前后腰部膨脹起來，然后把氣閉起來(張大口)，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你會(huì)感覺到壓力壓住了上顎，這就是用腰力的方法。
前面講過，f2--#g2我們的用腹肌的收縮來增加壓力，到了a2就用腰力，到了bb2時(shí)，因?yàn)橹恍枰倭康臍?但是要高壓力的氣)，只要將上唇照打呵欠的樣子張開就行了，要露出少許上面的牙齒，舌尖平放在牙齒上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high c 以上的音，方法與bb2一樣。
這里再舉一個(gè)例子說明用腰部的力唱高音。
用腰部的力唱高音，等于將一個(gè)長形的氣球充滿氣后，用手將下半部一捏那上半部就脹滿起來，這好比是橫膈膜已上升到頂點(diǎn)，不能再上升。我們將腰部吸滿了氣，然后整個(gè)腰部及下面張開的肋骨向內(nèi)一收，胸部挺出，就好象用手捏氣球的作用一樣，產(chǎn)生了一股強(qiáng)烈、上升的氣流，而這正是我們唱高音所需要的。
從前學(xué)唱歌的時(shí)候，當(dāng)唱到高音，就要close!當(dāng)時(shí)真是“如入五里霧中”。而這個(gè)字，中國至今還有人在用。由于對(duì)close真正含義搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了許多好的聲音。
我對(duì)close的理解是：關(guān)閉下面的共鳴箱，打開上面的共鳴箱。我們唱高音時(shí)需要頭腔共鳴，那就是提高軟蓋。我們開上唇，目的是提高軟蓋，同時(shí)還要用腰力來頂開軟蓋。至于今天國內(nèi)有人用“掩蓋”這個(gè)名詞，我認(rèn)為比較好，它的意思是高音不可太白，要多少有點(diǎn)掩蓋，就好象上面有一只碗，復(fù)蓋著高音一樣。
我曾經(jīng)向許多老師求教對(duì)close的解釋問題，但都得不到結(jié)果。后來去到意大利，請(qǐng)教了一位老師，回答是：我們意大利從未說過這個(gè)字。試問：“關(guān)閉”了怎樣唱歌?至于今天我們用“掩蓋”代替“關(guān)閉”結(jié)實(shí)close，那是很明智的。當(dāng)我們唱高音時(shí)，我們的上顎上提，軟口蓋升高)打呵欠狀)氣壓向上擠，聚到上面，形成一個(gè)象教堂那樣的圓頂空間，也就是要讓氣體充滿這個(gè)空間，這樣，才會(huì)發(fā)出漂亮的高音。如果上面不打開，空氣上不去，哪里還有高音呢?所以，用“掩蓋”也表示了聲音向上集中的意思。我們可以再作一個(gè)試驗(yàn)來找到這種感覺：當(dāng)我們打呵欠的時(shí)候，會(huì)感覺到上顎部分有涼颼颼的感覺(平常感覺不到)，那就是上面有了一個(gè)空間，氣息也進(jìn)去了。
當(dāng)我們練到bb2時(shí)，應(yīng)該說已經(jīng)突破了高音的困難，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因?yàn)槌@幾個(gè)音的方法與唱bb2的方法并無大的分別。唱bb2時(shí)喉嚨已開得比較小了，因?yàn)樽煸绞菑埓蠛韲翟叫?，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的氣來支持高音，而急速的氣，是靠平時(shí)刻苦的氣息練習(xí)得來的 。
如果用雙手舉起一副石擔(dān)，我們的腳是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我們的手向上推，而石擔(dān)又是向下壓。于是，這里就有了四個(gè)方向的力，腳和地面產(chǎn)生了一種對(duì)抗，手和石擔(dān)又產(chǎn)生了對(duì)抗。我們?nèi)说纳眢w等于氣柱，小腹和聲帶是氣息的兩個(gè)支點(diǎn)。氣息往上走被聲帶擋住，這里也有“力”的對(duì)抗問題。那么，在歌唱時(shí)小腹的支點(diǎn)有無變化?如果有變化是向上，還是向下?關(guān)于這個(gè)問題是有爭論的。
我們再看打氣筒原理，活塞柄不斷向上推，活塞也隨之漸漸上去以保持筒身的壓力，氣息則從筒口噴。如果將氣筒打氣原理比作人體的歌唱活動(dòng)，即是說，橫膈膜和聲帶的距離越來越短，所以支點(diǎn)也逐漸改變位置。
聲樂演唱論文篇十三
發(fā)聲訓(xùn)練是歌唱發(fā)聲的一種綜合性基本技能訓(xùn)練，學(xué)習(xí)唱歌必須從最基本的發(fā)聲訓(xùn)練開始。無論是美聲唱法、民族唱法、通俗唱法還是原生態(tài)唱法，我們在學(xué)習(xí)歌唱曲目前都必須進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練，只有掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，才能為演唱曲目打下良好的基礎(chǔ)。發(fā)聲訓(xùn)練是聲樂教學(xué)中非常重要的教學(xué)內(nèi)容，也是聲樂專業(yè)學(xué)生必須掌握的基本功。本文主要探討大學(xué)聲樂教學(xué)中發(fā)聲訓(xùn)練的有效方法，以提高大學(xué)聲樂專業(yè)學(xué)生的聲樂能力。
大學(xué)聲樂教學(xué);發(fā)聲訓(xùn)練;有效方法。
聲樂是以人的聲帶為主，配合口腔、舌頭、鼻腔作用于氣息，發(fā)出悅耳的、連續(xù)性、有節(jié)奏的聲音。發(fā)聲訓(xùn)練是聲樂教學(xué)中非常重要的組成部分，進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練的目的是為了更好的為演唱者與演唱作品服務(wù)。由于每個(gè)人的發(fā)聲習(xí)慣、音色音域、嗓音條件都會(huì)有所差異，因此發(fā)聲訓(xùn)練必須是有針對(duì)性的、有意識(shí)的訓(xùn)練。聲樂學(xué)生在進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練時(shí)要做到呼吸、發(fā)聲及共鳴互相協(xié)調(diào)配合，以練就純凈而富有彈性的聲音。但是發(fā)聲訓(xùn)練并不是說只有長期堅(jiān)持就能夠達(dá)到理想的發(fā)音狀態(tài)，而是要講究發(fā)聲練習(xí)的方法。我們只有掌握了科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練方法，并反復(fù)加強(qiáng)訓(xùn)練，才能用正確的發(fā)聲位置進(jìn)行歌唱，從而更好地演繹歌唱曲目。
2.1掌握正確的發(fā)聲姿勢。
掌握正確的發(fā)聲姿勢有助于歌唱者對(duì)氣息的運(yùn)用與共鳴腔的協(xié)調(diào)，因此，正確的發(fā)聲姿勢可在很大程度上提升總體的歌唱效果。在進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練時(shí)，首先要學(xué)習(xí)正確的發(fā)聲姿勢，這是歌唱者聲音通暢、純凈的關(guān)鍵，也是聲樂教學(xué)中的基本內(nèi)容。據(jù)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，部分大學(xué)聲樂專業(yè)學(xué)生過于注重聲樂技巧而忽視了最基本的發(fā)聲姿勢練習(xí)，這不利于聲樂學(xué)生發(fā)聲能力與聲樂演唱能力的提高，所以，在日常的聲樂教學(xué)過程中應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生對(duì)發(fā)聲姿勢的練習(xí)。要想掌握正確的發(fā)聲姿勢，則必須學(xué)會(huì)科學(xué)、正確的站立姿態(tài)。所謂正確站立姿態(tài)，就是我們在演唱時(shí)身體自然直立，全身處于自然放松的狀態(tài)，頭部微抬保持在眼睛平視前方時(shí)稍高的位置，兩肩自然下垂，胸部自然挺起，小腹微微內(nèi)收。兩腳一前一后稍分開，前腳著力，身體的重量平穩(wěn)落在雙腳上。面部表情與眼神要生動(dòng)傳神。在演唱過程中眼睛應(yīng)稍稍張大一些，不要瞇起眼眼睛虛著唱歌。歌唱時(shí)確保頸脖與后背、腰部在一條直線上，使得氣息暢通無阻。演唱時(shí)可根據(jù)歌曲的內(nèi)在情感賦予適當(dāng)?shù)膭?dòng)作，但動(dòng)作要簡練大方，切忌矯揉造作，避免出現(xiàn)歪嘴、瞪眼等不良表現(xiàn)。因此，教師在開展聲樂教學(xué)時(shí)，必須嚴(yán)格對(duì)學(xué)生的不良姿態(tài)進(jìn)行糾正，積極引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)正確、科學(xué)的發(fā)音姿勢，養(yǎng)成良好的發(fā)音習(xí)慣。
2.2加強(qiáng)共鳴腔體訓(xùn)練。
共鳴腔體的運(yùn)用對(duì)提升歌曲演唱效果有著至關(guān)重要的作用。教師在對(duì)學(xué)生進(jìn)行共鳴腔體訓(xùn)練時(shí)應(yīng)時(shí)刻關(guān)注學(xué)生的訓(xùn)練方法是否正確，一旦發(fā)現(xiàn)學(xué)生的訓(xùn)練方法錯(cuò)誤或有偏差應(yīng)及時(shí)引導(dǎo)與糾正。例如，在進(jìn)行頭腔共鳴訓(xùn)練時(shí)教師應(yīng)注意觀察學(xué)生的訓(xùn)練狀態(tài)，避免學(xué)生過于追求音量的宏亮或音色的飽滿而壓低喉嚨，造成喉部肌肉的損傷;再比如在進(jìn)行胸腔共鳴訓(xùn)練的過程中，也會(huì)有部分學(xué)生不能完全掌握胸腔的張合技巧而出現(xiàn)肢體僵硬的現(xiàn)象。在訓(xùn)練時(shí)，教師應(yīng)及時(shí)察覺學(xué)生容易出現(xiàn)錯(cuò)誤的地方并及時(shí)給予正確的引導(dǎo)。此外，為了更好的訓(xùn)練學(xué)生腔體共鳴技巧的運(yùn)用，教師可以讓學(xué)生嘗試通過打哈欠來感受口腔自然張開的狀態(tài)，并且向?qū)W生詳細(xì)講解人體口腔自然張開時(shí)具有哪些特征，讓學(xué)生通過反復(fù)練習(xí)與感悟來協(xié)調(diào)身體的各個(gè)腔體的張合狀態(tài)，以確保氣息能夠在口腔、咽腔和鼻腔之間自由流動(dòng)?！拔⑿τ?xùn)練法”也是進(jìn)行共鳴腔體訓(xùn)練的有效方法，進(jìn)行微笑訓(xùn)練有助于放松臉部肌肉，使得鼻腔自然擴(kuò)張，下巴與喉頭不會(huì)處于緊繃的狀態(tài)，有利于聲帶的自然震動(dòng)，從而將聲音傳送至口腔上顎再產(chǎn)生聲音的共鳴。訓(xùn)練共鳴腔體運(yùn)用的方法還有很多，教師應(yīng)注重引導(dǎo)學(xué)生找到適合自己的方法，并督促學(xué)生反復(fù)加強(qiáng)訓(xùn)練，以提高自身聲樂歌唱能力。
2.3進(jìn)行咬字、吐字訓(xùn)練。
咬字、吐字訓(xùn)練也是大學(xué)聲樂教學(xué)中的一個(gè)重要內(nèi)容。掌握咬字、吐字技巧，除了是將字音準(zhǔn)確清晰地傳達(dá)給聽眾之外，更重要的是通過正確的咬字、吐字與歌唱發(fā)聲有機(jī)結(jié)合起來，以達(dá)到“字正腔圓”與“字正腔純”的目的，從而生動(dòng)形象地傳達(dá)歌曲的情感，使歌聲更富有感染力。而咬不準(zhǔn)字頭，吐不準(zhǔn)字腹，歸不好字韻，是聲樂專業(yè)學(xué)生中普遍存在的問題。在進(jìn)行咬字、吐字訓(xùn)練時(shí)，聲樂教師首先要讓學(xué)生正確理解咬字和吐字的理論技巧，然后在引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)正確的發(fā)音口型，口型的張合應(yīng)該與字的聲母、韻母的發(fā)音部位緊密結(jié)合。例如，韻母在演唱時(shí)要適當(dāng)延長且要保持口型不變，否則會(huì)出現(xiàn)聲音不清晰的現(xiàn)象。為了訓(xùn)練學(xué)生正確的歌唱口型，教師可以讓學(xué)生帶一面小鏡子，邊練習(xí)邊看自己的口型，一旦發(fā)現(xiàn)口型錯(cuò)誤便可及時(shí)糾正。此外，聲樂教師還可以指導(dǎo)學(xué)生通過時(shí)胸廓慢慢向里收，此時(shí)膈肌上移，加快氣體從胸腔徑內(nèi)通過朗讀歌詞來找到正確的發(fā)音方法，再讓學(xué)生結(jié)合正確的發(fā)聲的速度，將氣體由肺部排出，進(jìn)而完成呼氣過程。此外，教師方法用高位置的半聲或輕聲演唱字少、母音變化不多的樂曲還要引導(dǎo)學(xué)生正確運(yùn)用聲樂呼吸技巧，以確保學(xué)生進(jìn)行演唱或練聲曲，以提高學(xué)生的咬字、吐字能力。在咬字、吐字訓(xùn)練時(shí)能夠保持氣息與樂曲的節(jié)奏一致。中，教師要注意對(duì)一些容易混淆的字音及地區(qū)方言進(jìn)行單獨(dú)3結(jié)束語的訓(xùn)練，以及時(shí)糾正學(xué)生不良的讀音，從而獲得最佳的演唱效綜上所述，發(fā)聲訓(xùn)練涉及到發(fā)聲姿勢、腔體共鳴、咬字吐果。字及聲樂呼吸等方面，這些都對(duì)提高大學(xué)聲樂教學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)。
2.4強(qiáng)化呼吸訓(xùn)練練水平有著重要的促進(jìn)作用。
所以，教師應(yīng)當(dāng)在聲樂教學(xué)中呼吸訓(xùn)練是聲樂教學(xué)的重要組成部分，也是聲樂演唱的加強(qiáng)對(duì)發(fā)聲姿勢、腔體共鳴、咬字吐字及聲樂呼吸等方面的訓(xùn)基礎(chǔ)與動(dòng)力。呼吸除了是滿足人體的生理功能需要之外，還練，引導(dǎo)學(xué)生掌握正確的發(fā)聲方法，提高學(xué)生的聲樂演唱能要滿足聲樂演唱的不同需要，根據(jù)演唱曲目的要求學(xué)生要學(xué)力。會(huì)調(diào)整不同的呼吸節(jié)奏，從而確保演唱時(shí)的氣息能夠飽滿富有張力，從而使得歌聲更具感染力。教師可以采用“胸腹式聯(lián)合呼吸法”對(duì)學(xué)生進(jìn)行呼吸訓(xùn)練。在訓(xùn)練過程中，教師要向?qū)W生明確進(jìn)行呼吸訓(xùn)練的要領(lǐng)，讓學(xué)生保持上半身處于自然放松的狀態(tài)，協(xié)調(diào)呼吸群肌之間的運(yùn)作，兩肋微微舒展，腰部和上腹部自然放松挺立，胸部與肩部自然擴(kuò)展，腰部往外膨脹，膈肌位置向下移動(dòng)，將口腔慢慢打開，口腔與鼻腔同時(shí)打開吸氣，從而順利完成吸氣過程。
聲樂演唱論文篇十四
歌唱是一門藝術(shù)，要想提高兒童表現(xiàn)歌曲的能力，應(yīng)給予他們唱歌技巧的訓(xùn)練，訓(xùn)練的內(nèi)容包括：唱歌的姿勢、呼吸、發(fā)聲和咬字等各方面的要求。你知道聲樂的演唱技巧有哪些嗎?下面是小編為大家?guī)淼穆晿返难莩记傻闹R(shí)，歡迎閱讀。
正確的唱歌姿勢，不僅是歌唱者良好的心態(tài)的表現(xiàn)，而且還關(guān)系到氣息的運(yùn)用，共鳴的調(diào)節(jié)以及歌唱的效果，在訓(xùn)練時(shí)，應(yīng)讓學(xué)生養(yǎng)成良好的演唱習(xí)慣，做到兩眼平視有神，下頜內(nèi)收，頸直不緊張，脊柱挺直，小腹微收，腰部穩(wěn)定。
首先是吸氣，在做呼吸練習(xí)時(shí)，先做好正確的演唱姿勢，保持腰挺直，胸肩松寬，頭自如，眼望遠(yuǎn)處，從內(nèi)心到面的表情都充滿情意，然后，“痛快地嘆一口氣”使胸部放松，吸氣時(shí)，口腔稍打開，硬軟腭提起，并與提眉動(dòng)作配合，很興奮地以后腰為主，將腰圍向外松張，讓氣自然地，流暢地“流進(jìn)”使腰、后背都有“氣感”，胸部也就自然有了寬闊的感覺，比如用“打呵欠”去感覺以上動(dòng)作。
但呼氣時(shí)不準(zhǔn)過深，否則使胸、腹部僵硬，影響發(fā)聲的靈活和音高的準(zhǔn)確，吸氣時(shí)不要有聲響，反之不僅影響歌唱的藝術(shù)效果，還會(huì)使吸氣不易深沉，影響氣息的支持，所以，在日常生活中要養(yǎng)成兩肋擴(kuò)張，小腹微收的習(xí)慣。
1、做獲得氣息支點(diǎn)的練習(xí)，體會(huì)吸與聲的配合，利用科學(xué)的哼唱方法，體會(huì)并調(diào)節(jié)自己的歌唱共鳴。
2、學(xué)會(huì)張開嘴巴唱歌，上下齒松開，有下巴松松的“掉下來的感覺”舌尖松松地抵下牙。
3、唱八度音程時(shí)，從低到高，母音不斷裂連起來唱，口咽腔同時(shí)從小到大張開。
4、氣息通暢的配合，發(fā)出圓潤通暢自如的聲音。
發(fā)音練習(xí)的.目的，歸根到底是為了更完善地演唱歌曲，所以必須要注意咬字、吐字的清晰，正確地掌握語言的回聲，明確漢字語言的結(jié)構(gòu)規(guī)律，將歌曲曲調(diào)與咬字吐字結(jié)合起來練習(xí)。練唱時(shí)，將每個(gè)字按照出聲引長歸韻的咬字方法，先念幾遍，再結(jié)合發(fā)聲練習(xí)，以字帶聲，力求做到字正腔圓，聲情并茂，演唱時(shí)發(fā)元音的著力點(diǎn)，應(yīng)盡量接近聲區(qū)的集中點(diǎn)，使三個(gè)聲區(qū)的共鳴得到銜接和靈活調(diào)整。
歌唱藝術(shù)是聲音與文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)，我們唱好歌曲，不能只講聲音，不講感情，反之也不行，我們應(yīng)對(duì)歌曲的思想內(nèi)容、表現(xiàn)手法以及詞曲作者、歌曲的時(shí)代背景，有個(gè)全面的了解和分析，再進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚?，把歌曲的藝術(shù)形象準(zhǔn)確完整地再現(xiàn)出來，達(dá)到以情帶聲，聲情并茂。
聲樂演唱論文篇十五
想象自己處于一個(gè)美麗的花園之中，深深地聞了一下鮮花的異香----好，這就是歌唱的吸氣，這樣吸氣得才深。吸氣要用鼻和口同時(shí)自然的進(jìn)行，盡力作到平穩(wěn)輕巧，柔和，不可用強(qiáng)制力量，不能僵，氣要吸得深，不可吸在上胸和心窩處。吸氣以后要有像打噴嚏之前那樣短暫的一憋，體會(huì)一下腰周圍的擴(kuò)張，膨脹的感覺。找到這種感覺是唱歌的關(guān)鍵。
聲樂演唱論文篇十六
通俗唱法(又名流行唱法)始于中國二十世紀(jì)30年代得到廣泛的流傳。其特點(diǎn)是聲音自然，近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時(shí)必須借助電聲擴(kuò)音器，演出形式以獨(dú)唱為主，常配以舞蹈動(dòng)作、追求聲音自然甜美，感情細(xì)膩真實(shí)。
聲樂演唱論文篇十七
摘要：在聲樂鋼琴伴奏當(dāng)中，演唱者與伴奏者之間的默契配合，能夠更好的表達(dá)出音樂當(dāng)中所蘊(yùn)含的情感。伴奏者和演唱者需要具備扎實(shí)的功底，并在音樂當(dāng)中投入感情，在彼此的相互感染當(dāng)中，將聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力充分的表達(dá)出來。在實(shí)際的教學(xué)當(dāng)中，聲樂教師應(yīng)該具備高水平的鋼琴演奏能力，能夠?qū)⒆髌犯由鷦?dòng)傳神的表現(xiàn)出來，這是聲樂專業(yè)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中需要提升的部分，有助于其聲樂的學(xué)習(xí)。
鋼琴伴奏在聲樂演唱當(dāng)中起到至關(guān)重要的作用，是整個(gè)聲樂作品的有機(jī)組成，是不可或缺的一部分，代表著聲樂作品的情感和靈魂。演奏者和歌唱者之間的相互配合，以鋼琴作為渲染，烘托出聲樂演唱的藝術(shù)魅力。在聲樂教學(xué)中，首先需要讓學(xué)生了解鋼琴伴奏對(duì)于聲樂演唱的重要意義，并在學(xué)習(xí)體驗(yàn)的過程中更好的理解聲樂作品，能夠在演奏和演唱當(dāng)中投入感情，體會(huì)其藝術(shù)魅力所在。
一、鋼琴演奏對(duì)于聲樂演唱的重要意義。
鋼琴伴奏是樂隊(duì)伴奏之外的聲樂伴奏形式，由于其寬廣的音域和豐富的音色，能夠?yàn)槁晿费莩鎏砀迂S富的色彩，能夠達(dá)到不遜色于樂隊(duì)伴奏的藝術(shù)效果。聲樂鋼琴伴奏能夠增加音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，需要演唱者和演奏者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，將鋼琴伴奏的旋律與歌曲巧妙融合在一起。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，教師如果能夠以鋼琴伴奏作為輔助教學(xué)內(nèi)容，幫助學(xué)生更好的`理解詞曲內(nèi)涵，對(duì)聲樂學(xué)習(xí)有著很大的幫助，其效果要優(yōu)于聲樂技巧訓(xùn)練。在聲樂鋼琴伴奏的學(xué)習(xí)當(dāng)中，不但聲樂技巧得到有效提升，能夠深入理解作品內(nèi)涵，能夠在聲樂演唱當(dāng)中充分表達(dá)自己的情感，學(xué)生能夠得到更多音樂實(shí)踐的機(jī)會(huì)。如果教師能夠?qū)W生的聲樂演唱進(jìn)行鋼琴伴奏，不僅能夠提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，同時(shí)增進(jìn)師生間的藝術(shù)交流，對(duì)于學(xué)生無疑是有效的激勵(lì)，而對(duì)于聲樂教學(xué)同樣具有重要的意義[1]。
目前在高校聲樂教學(xué)當(dāng)中，聲樂專業(yè)教師具有很高的聲樂教學(xué)水平，但是在鋼琴演奏能力方面呈現(xiàn)出較大的差異。高水平的鋼琴演奏者具有深厚的音樂功底，對(duì)于聲樂的研究也會(huì)更加深入，能夠準(zhǔn)確的對(duì)音樂作品進(jìn)行分析，這對(duì)于學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的幫助是巨大的。高水平的鋼琴演奏者具有很強(qiáng)的即興伴奏的能力，能夠在聲樂教學(xué)當(dāng)中隨時(shí)進(jìn)行指導(dǎo)，幫助學(xué)生更加深入的理解作品，在很大程度上豐富了聲樂教學(xué)的內(nèi)容。而對(duì)于鋼琴演奏水平一般或者稍差的聲樂教師來說，聲樂教學(xué)，雖然能夠利用聲樂鋼琴伴奏的方式進(jìn)行指導(dǎo)，并具有一定實(shí)用性，但是規(guī)范性稍差，藝術(shù)表現(xiàn)力也有所欠缺，對(duì)于一些伴奏難度大的聲樂作品，仍然只能進(jìn)行聲樂技巧方面的教學(xué)。聲樂鋼琴伴奏對(duì)于聲樂教學(xué)有著積極的影響，能夠促進(jìn)聲樂技巧和鋼琴演奏水平的共同提升[2]。
1、具有良好的專業(yè)素養(yǎng)的聲樂鋼琴伴奏者。
聲樂鋼琴伴奏藝術(shù)魅力的呈現(xiàn)，是需要建立在聲樂演唱者和鋼琴演奏者的專業(yè)素養(yǎng)的基礎(chǔ)之上，以高超的演奏技巧，表達(dá)出更加豐富的情感，能夠在觸鍵、音色、速度、節(jié)奏和旋律當(dāng)中，巧妙的進(jìn)行表達(dá)。鋼琴伴奏者對(duì)于音樂的感受更加敏感，利用其高度靈敏的視覺能力和聽覺能力，根據(jù)不同的聲樂作品，能夠靈活的進(jìn)行應(yīng)變，能夠更好地配合演唱者，增加聲樂作品的藝術(shù)魅力，保證聲樂鋼琴伴奏順利的進(jìn)行。鋼琴伴奏者需要過硬的心理素質(zhì)和即興表現(xiàn)能力，以豐富的文學(xué)造詣與外語水平作為基礎(chǔ)，進(jìn)一步提升自身的鋼琴演奏水準(zhǔn)，進(jìn)而能夠更好地呈現(xiàn)聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力[3]。
2、深入了解聲樂作品。
無論是聲樂作品演唱還是鋼琴伴奏，真摯的情感表達(dá)才能突出體現(xiàn)作品的內(nèi)涵。了解作品的創(chuàng)作背景及作詞人和作曲家的生平，了解音樂作品的與特點(diǎn)，能夠準(zhǔn)確的揣摩作品的內(nèi)涵，能夠在聲樂鋼琴伴奏淋漓盡致的進(jìn)行表達(dá)，塑造更加完美的藝術(shù)形象，豐富其思想感情，在珠聯(lián)璧合的聲樂鋼琴伴奏當(dāng)中，充分彰顯聲樂作品的藝術(shù)魅力。
3、尊重原創(chuàng)。
在聲樂作品表演中，更加與作品相互貼合的情感就是原創(chuàng)作者。因此，在鋼琴伴奏，應(yīng)該尊重原創(chuàng)者，根據(jù)曲譜進(jìn)行分析和解讀，基于聲樂作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，站在原創(chuàng)者的角度，將情感注入到作品當(dāng)中，正確包圍音高、音勢和節(jié)奏，以準(zhǔn)確的速度、力度和表情進(jìn)行表達(dá)。伴奏手法需要與作品所要表達(dá)的情感和蘊(yùn)含的情緒相吻合，突出聲樂作品風(fēng)格，成功的將聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)出來[4]。
四、結(jié)論。
鋼琴伴奏是一種獨(dú)具魅力音樂表現(xiàn)形式，與聲樂演唱成為有機(jī)的藝術(shù)整體，鋼琴演奏賦予了聲樂演唱精神與靈魂，更加形象生動(dòng)的進(jìn)行情感表達(dá)。在鋼琴演奏者和聲樂演唱者之間的默契配合下，以鋼琴渲染演唱，充分彰顯聲樂鋼琴演奏的藝術(shù)魅力。聲樂鋼琴伴奏者具有良好的專業(yè)素養(yǎng)，深入了解聲樂作品，尊重原創(chuàng)，對(duì)于聲樂教學(xué)的有效開展具有重要的意義。
參考文獻(xiàn):。
[2]翟鑫.鋼琴伴奏藝術(shù)在聲樂表現(xiàn)藝術(shù)中的魅力[j].南昌教育學(xué)院學(xué)報(bào),,03:55+75.
聲樂演唱論文篇十八
目前在聲樂演唱方法上一般常用四種演唱方法：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法和原生態(tài)唱法。下面是小編為大家?guī)淼年P(guān)于聲樂演唱方法分類的知識(shí)，歡迎閱讀。
產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格。以音色優(yōu)美，富于變化;聲部區(qū)分嚴(yán)格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一;發(fā)聲方法科學(xué)，音量的可塑性大;氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點(diǎn)。這種演唱風(fēng)格對(duì)全世界有很大影響?，F(xiàn)在所說的美聲唱法是以傳統(tǒng)歐洲聲樂技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體的演唱風(fēng)格。在文藝復(fù)興思潮的影響下，逐漸產(chǎn)生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出意大利最早的歌劇《達(dá)芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創(chuàng)作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)相結(jié)合;要求合唱和重唱相結(jié)合;宣敘調(diào)需要足夠的氣息支持，要求明亮優(yōu)美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現(xiàn)，使美聲唱法趨于完善。
美聲唱法傳入我國，是在五四運(yùn)動(dòng)以后，并逐步在我國古老的大地上生根，發(fā)芽。美聲唱法對(duì)我國聲樂藝術(shù)無疑是起了巨大推動(dòng)作用。近年來我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎(jiǎng)，更進(jìn)一步說明運(yùn)用美聲唱法來解釋和表達(dá)外國聲樂作品的藝術(shù)水準(zhǔn)已達(dá)到相當(dāng)水平。但如何使中國聲樂走向世界?如何把美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)不斷的與我國聲樂藝術(shù)、語言特點(diǎn)相結(jié)合而形成中國聲樂學(xué)派，這還有大量艱苦細(xì)致斬工作，需要廣大的專業(yè)和業(yè)余的聲樂愛好者去不懈的努力。
意大利文中稱美聲唱法為bel canto。我國在開始引進(jìn)這種唱法時(shí)，把bel canto翻譯為 “美聲唱法”，并把學(xué)習(xí)這種唱法的人統(tǒng)稱為“美聲學(xué)派”。其實(shí)bel canto這個(gè)詞意大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細(xì)分析一下，“美聲唱法”與“完美的歌唱 ”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應(yīng)該包括歌唱的內(nèi)容及歌唱者的風(fēng)度、儀表、氣質(zhì)等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準(zhǔn)確的理解，使我國的聲樂在發(fā)展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高于一切，而忽略了其它方面的學(xué)習(xí)。因此致使不少學(xué)習(xí)美聲唱法的人，在學(xué)習(xí)和實(shí)際歌唱中，要么重聲不重字，要么重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。
基于以上原因，在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)美聲唱法的'，含義，以避免在理解上乃到在實(shí)踐佧莂出現(xiàn)偏差。其實(shí)， “歌”與“聲”是不能劃等號(hào)的。“聲”是“歌”的“載體”，但決不反映“歌”的內(nèi)容。在對(duì)“美聲唱法”的稱謂上已經(jīng)約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實(shí)際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習(xí)慣稱謂，但關(guān)鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結(jié)合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。
運(yùn)用好美聲唱法，還應(yīng)該知道美聲唱法包括哪些實(shí)際內(nèi)容和原則?；Z.貝基先生在講學(xué)中的有關(guān)美聲唱法的一系列主張和論述，經(jīng)田玉斌老師概括整理為以下六個(gè)方面內(nèi)容：
(1)美聲唱法有聲部之分;
(2)美聲唱法要求聲區(qū)統(tǒng)一;
(3)美聲唱法要求母音一致、吐字清楚;
(4)美聲唱法要求聲音連貫;
(5)美聲唱法要求具備良好的音樂修養(yǎng);
(6)美聲唱法要求聲情并茂。
以上六點(diǎn)是美聲唱法的重要內(nèi)容，也可以說是六個(gè)重要原則。之所以稱之為原則，是因?yàn)閷W(xué)習(xí)美聲唱法的人必須嚴(yán)格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。
廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲的唱法。
這里所指的民族唱法則是作為狹義地來理解，主要是指演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的聲樂作品時(shí)所用的技術(shù)方法及一些規(guī)律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統(tǒng)唱法中提煉和繼承下來的，同時(shí)又借鑒和吸收了西洋唱法中優(yōu)秀的結(jié)果。研究民族唱法尤其不能離開民族語言，因?yàn)楦璩Z言是生活語言的藝術(shù)加工。我國民族傳統(tǒng)唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領(lǐng)腔行”，甚至帶有藝術(shù)夸張地說：“千斤白，四兩唱”，可見對(duì)語言因素的強(qiáng)調(diào)與重視。因此語言規(guī)律的差別以及對(duì)咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強(qiáng)調(diào)程度，是民族唱法和西洋唱法的原則區(qū)別。語言既是咬字吐字的依據(jù)，也是發(fā)聲、用氣、共鳴等技術(shù)手段的依據(jù)，又是音樂曲調(diào)的依據(jù)。而語調(diào)、語氣、語勢則是形成風(fēng)格的主要因素。
民歌和民歌風(fēng)格的歌曲帶有濃郁的地方音調(diào)，在演唱時(shí)如能用方言更能表達(dá)其內(nèi)容與色彩，但是地方語與漢語普通話的總規(guī)律是相同的，因此用普通話來演唱也是行得通的。
在風(fēng)格處理上北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區(qū)民歌要高亢嘹亮一些，平原地區(qū)民歌要舒展自如一些。我國是個(gè)多民族、地域廣大的國家，因而語言豐富、民歌風(fēng)格多彩，不能一言以蔽之。一首歌曲是先有歌詞后再譜曲的，演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂，而且是在進(jìn)行一次藝術(shù)再創(chuàng)作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調(diào)的規(guī)律又要照顧到語調(diào)的起伏，用咬字吐字的技巧將語言加以藝術(shù)化、音樂化，才能達(dá)到詞曲結(jié)合的要求。
通俗唱法始于中國二十世紀(jì)30年代得到廣泛的流傳。開始叫流行歌曲唱法，后來稱通俗唱法。
其特點(diǎn)是聲音自然，近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時(shí)必須借助電聲擴(kuò)音器，演出形式以獨(dú)唱為主，常配以舞蹈動(dòng)作、追求聲音自然甜美。感情細(xì)膩真實(shí)。
通俗唱法聲音的主要特點(diǎn)是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強(qiáng)調(diào)激情和感染力，演唱時(shí)有意借助電聲的音響制造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。
通俗唱法以青年為中心，可以說是：寫青年，唱青年。青年唱，青年聽。
古己有之的那種通俗唱法，并非我們目前所指的典型意義的通俗唱法?，F(xiàn)代通俗唱法，有兩個(gè)重要的特性，一是它風(fēng)格樣式國標(biāo)化;二是它與現(xiàn)代高科技電子技術(shù)結(jié)合。
二十世紀(jì)八十年代，由于政治經(jīng)濟(jì)上的改革開放，文化上的禁錮被解除，國門大開，首先是港臺(tái)通俗音樂一擁而進(jìn)，形成熱潮。這決不僅僅是因?yàn)槟贻p人在經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，而是由于流行音樂有青春活力。展示了人們是如何生活的意愿。
同時(shí)，一大批通俗歌手不斷涌現(xiàn)，并風(fēng)格各異，五彩繽紛。通俗歌曲從此也受到了國家和人民以及音樂界的極大關(guān)注和重視。
原生態(tài)民歌，顧名思義，就是我國各族人民在生產(chǎn)生活實(shí)踐中創(chuàng)造的、在民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱音樂形式，它們是中華民族“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要部分。
民歌是各族人民智慧的結(jié)晶，是各個(gè)歷史時(shí)期人民生活的生動(dòng)寫照。這些歌曲直接產(chǎn)生于民間，并長期流傳在農(nóng)人、船夫、趕腳人、牧羊漢以及廣大的婦女中間，反映著時(shí)代生活的方方面面，可以說是各個(gè)歷史時(shí)期人民生活的生動(dòng)畫卷。這些歌由大眾口頭創(chuàng)作，并在流傳中不斷地得到豐富和發(fā)展，歌詞越加精煉，曲調(diào)漸臻完美，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。民歌的語言生動(dòng)傳神，它并不是將簡簡單單的生活語言直接拿來，而是也講究韻律，講究比興等傳統(tǒng)的詩歌手法，源于生活而高于生活，是百姓的杰作，是大眾語言的精華。
我國民歌的種類極為豐富，主要有內(nèi)蒙古的長、短調(diào)牧歌，河套及周邊地區(qū)的漫翰調(diào)、爬山調(diào)，陜北和山西西北部的山曲、信天游，甘、青、寧地區(qū)的花兒，新疆的十二木卡姆，陜南、川北的姐兒歌、茅山歌，江浙一帶的吳歌，贛、閩、粵交匯地區(qū)的客家山歌，云、貴、川交界的晨歌、大定山歌、彌渡山歌，藏族聚居區(qū)的魯體、諧體民歌，以及其他各民族的山歌等。
據(jù)專家介紹，“原生態(tài)”這個(gè)詞是從自然科學(xué)上借鑒而來的。生態(tài)是生物和環(huán)境之間相互影響的一種生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，原生態(tài)是一切在自然狀況下生存下來的東西。原生態(tài)民歌是老百姓很自然地表達(dá)出的東西，而把很多民歌進(jìn)行改編等則是原生態(tài)狀況的變異，屬于非原生態(tài)。
原生態(tài)唱法只是區(qū)別于學(xué)院派民歌唱法的一種說法，學(xué)院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法，原生態(tài)唱法卻是一種原始的未加工過的唱法。
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