通過總結(jié)，我們可以更好地總結(jié)和概括出關(guān)鍵點，使之更易于理解和傳播。總結(jié)的目的是為了回顧經(jīng)驗、總結(jié)教訓，進而引發(fā)對未來的思考和改進。希望以下總結(jié)范文能夠給你帶來一些思考和啟示，幫助你更好地進行總結(jié)工作。
傳統(tǒng)戲曲論文篇一
我國傳統(tǒng)戲曲博大精深，它是民族文化的結(jié)晶，體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化的價值體系和精神元素。傳統(tǒng)戲曲有數(shù)百種，每一個曲種都有許多不同的角色，其中小生角色具有很強的代表性，無論是京劇還是黃梅戲、淮劇、評劇，都有小生這一角色的應用。我們在舞臺上經(jīng)?？吹叫∩谋硌?。俗話說臺上一分鐘臺下十年功，具體教學過程中要注意許多內(nèi)容。
傳統(tǒng)戲曲行當很多，我們耳熟能詳?shù)挠欣仙?、小生、花臉等等。每一個角色都有特定的人物設(shè)定和內(nèi)涵。小生一般指年輕男性，年紀在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕漂亮、英俊瀟灑，容貌清秀。根據(jù)不同的劇情內(nèi)容，小生又可分為袍帶生、扇子生、翎子生、窮生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓來進行演唱，出來的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這里需要強調(diào)的是，這種尖的假嗓子不能過于刻意，如果太刻意了，這就違背了科學的發(fā)展規(guī)律，不僅有失美感，而且還容易毀掉嗓子。總之小生的唱腔不同于其他行當。另外在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白真是與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結(jié)合使用。俗話說三分唱七分念，念白對于小生而言，更是難度很大，因為如果小嗓念的多了不好聽，大嗓又不能體現(xiàn)小生角色特點，所以要合理結(jié)合大小嗓，這個尺度是很難把握的。
通常許多學生都忽視了人物形象的把握。他們在讀了劇本以后，粗淺地對人物有了一個大概的了解，覺得自己能夠勝任了，已經(jīng)把握了，但是上臺以后，心里就始終找不到感覺，其實這就說明臺下并沒有真正理解這個人物，因此教學中要特別強調(diào)這一點，幫助學生真正能夠利用合理的方法來進行人物的理解。
教學中首先要求學生從劇本出發(fā)。一切表演要以劇本為主，牢牢結(jié)合上下文來體會小生角色的靈魂。有的學生為了偷懶，只關(guān)心有小生臺詞或者身段表演的段落，其他的場景都不關(guān)心，其實這是不對的，中國傳統(tǒng)戲曲是講究整體性，藝術(shù)更是如此，每一個部分看似“與我”無關(guān)，其中“我”都在其中?！拔摇碧幪幎荚冢瑢W生必須要體會到這一點。
其次要認真揣摩人物性格。比如傳統(tǒng)戲曲有一出《天仙配》，我國著名黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭在表演中就對人物理解得很深刻。每次出場，觀眾就覺得眼前一亮，彷佛人物自帶光環(huán)，雖然之前的場景與她無關(guān)，但是她一登場，似乎之前的場景都活了起來，這就是表演的魅力所在?？傊瑢W生要先認真研習劇本，然后深刻體會人物性格，這樣才能飾演好小生角色。
“移情”是戲曲表演當中重要的一種技巧，也是一種方法論。每一個演員都是活生生的人，都有自己獨特的穩(wěn)定的性格。但是由于職業(yè)的特殊性，需要經(jīng)常扮演各類不同性格的人物，其實每一個小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險虛偽，這就對演員的能力提出了很高的要求和挑戰(zhàn)。
學生在平時學習過程里，必須要加強這方面的理解和鍛煉，教師可以讓學生進行“移情”練習，做到角色的自由切換，能夠“忘我”，迅速進入所需要的角色，融入但不陷入，所謂淡入淡出就是這個道理?！耙魄椤逼鋵嵕褪菗Q位思考，它是一個情感過渡的環(huán)節(jié)，達到外部，再返回自身，最終發(fā)現(xiàn)達到扮演人物的'內(nèi)心世界，其實就是返回了演員自身，這個分寸很難把握。我國梅蘭芳先生在此方面功力很深，已經(jīng)達到了爐火純青的地步。
唱念做打作為戲曲演員的基本功，它對演員的舞臺表演至關(guān)重要，可以說是戲曲演員行當生存的靈魂。許多學生覺得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，時間久了就失去了興趣，很難在小生這個行當或者其他行當待下去，這個問題是很嚴重的，因此值得重視。我們說小生這個行當看似簡單，實則很難把握，因此加強基本功訓練不可忽視，對于小生，主要是唱念打三方面更為重要。學生在平時練習中要深刻體會三方面的關(guān)系，按照戲曲的基本程式理解戲曲的真正魅力，發(fā)現(xiàn)了小生的藝術(shù)感染力之后，增加了興趣，然后加強基本功的訓練，才能得到觀眾的喜愛。教師可以適當?shù)馗淖儌鹘y(tǒng)教學理念，在不影響基本功訓練的同時，適當改變學生對基本功的訓練方式。
綜上所述，小生角色是傳統(tǒng)戲曲中很重要的舞臺表演行當，具體教學當中要依照以上幾點進行合理教學，才能讓學生在登上舞臺后較為合理地把握小生角色的表演內(nèi)涵，展現(xiàn)舞臺魅力，然后再通過長期的舞臺實踐不斷進行磨合和錘煉，提高藝術(shù)水平，讓觀眾滿意，真正發(fā)揮出傳統(tǒng)戲曲的魅力。
[2]侯露.喜見徽班有傳人記徽劇文武小生汪育殊[j].中國戲劇，2014，（06）：4-7.
[3]石惟正.聲樂學基礎(chǔ)[m].北京人民音樂出版社，2002.
傳統(tǒng)戲曲論文篇二
中國戲曲文化傳統(tǒng)之深厚，品種之豐富，在世界戲劇文化史上也是非常罕見的。經(jīng)濟的發(fā)展和技術(shù)的普及，讓藝術(shù)種類、娛樂方式等各方面的角角落落都出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，但是傳統(tǒng)戲曲的演出市場不容樂觀，許多劇種已經(jīng)消失或正在消失，傳統(tǒng)戲曲統(tǒng)領(lǐng)文化娛樂的主導地位，已經(jīng)不復存在。雖然上至戲曲主管部門，下至各個戲曲團體及從業(yè)者，為戲曲的振興和發(fā)展都傾盡心力，但我們依然不得不承認中國傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟一體化過程中仍然存在著危機。
1.傳統(tǒng)戲曲的存在危機。
一是觀眾斷層的危機。傳統(tǒng)戲曲觀眾斷層的原因，從根本上可歸納為：傳統(tǒng)戲曲的程式表現(xiàn)形式與現(xiàn)代生活的脫節(jié)，以致于大部分國人無法熱衷。當下觀眾由于生活節(jié)奏的加快，生活壓力的增大，傳統(tǒng)的審美標準隨之發(fā)生變化，心理上要求更為直接和刺激，相對應來說，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代觀眾要求越來越不相適應了。二是戲曲人才的嚴重流失。人才流失的現(xiàn)象在戲曲界內(nèi)其實是普遍存在的。面對現(xiàn)實的物質(zhì)誘惑，戲曲工作者也努力將精神財富轉(zhuǎn)化為物質(zhì)財富。一些人遠赴國外，一些人下海經(jīng)商，也有轉(zhuǎn)行做其他工作的。堅守在陣線上的，也逐漸將藝術(shù)商品化，比如青年演員的教育傳承上，以前的老一輩藝術(shù)家們對晚輩的教授，都是傾盡心力、無私奉獻。而如今，許多的藝術(shù)家們迎合這個商品社會，收取著昂貴的學費，從另一個側(cè)面打擊了一大批有望成才的年輕一代戲曲從業(yè)者的學習積極性。而今的青年演員的確沒有了老一輩藝術(shù)家般的拼搏精神，因而在功底上著實很難超越前人，人才自然流失、斷檔。
2.無所不在的傳媒對傳統(tǒng)戲曲的影響。
傳播學中最簡單的傳播方式到最復雜的傳播方式，各種模式當中，傳者和受者都是不可或缺的。大眾傳播是這樣，戲曲傳播中同樣如此，戲曲作為一種文藝表現(xiàn)形式，其演出的過程本身就是一個傳播的過程，演員的舞臺演出就是傳者，戲曲的臺下觀眾們就是受者。那么當戲曲在電視等電子媒體中表現(xiàn)的時候，演員是否和觀眾割裂開來了呢？答案當然是否定的。演員照演，觀眾照看，傳、受鏈條并沒有被割斷。然而深究之，當電子傳媒橫亙在演員和觀眾之間的時候，情況發(fā)生了改變。我們還是會發(fā)現(xiàn)其傳播本質(zhì)發(fā)生了變化?！安煌乃囆g(shù)媒介決定不同的藝術(shù)形式，從某種意義上講，媒介即形式?！毖輪T與觀眾的相互關(guān)系，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術(shù)般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格?！钡拇_，親臨戲曲演出現(xiàn)場觀看演員的表演時，身臨其境的體驗對戲曲來說是靈魂式體驗，是戲曲演出的靈魂。觀眾的被帶入情境和演員的演出實力是不可分割的。這種所謂“場的效應”，是戲曲借助任何電子介質(zhì)無法企及的的?？梢赃@樣說，傳媒在目前建構(gòu)“擬態(tài)環(huán)境”的能力上，還無法創(chuàng)造出能取代“這條往返巡回的線路”的其他產(chǎn)物。當然這并不是在絕對否定諸如電視戲曲或者其他一些通過電子傳媒來展現(xiàn)戲曲魅力的新藝術(shù)形式，從根本上說，觀眾通過電子傳媒所接觸到的傳統(tǒng)戲曲并非真正在劇場所觀看到的，通過電子傳媒再現(xiàn)的戲曲，其魅力被削弱了一大半。從另一個層面來理解：年輕人進電影院看節(jié)奏更慢的文藝片逐漸成為一種高品位的時尚。為什么進戲院看戲反倒是慢節(jié)奏，“不適合”節(jié)奏了呢？原因就在于戲曲本身與傳遞給年輕人的媒介在形式上不符，即參照系不同。本因由人對人的直接傳遞，變成由機器介入的人機傳遞，因此會出現(xiàn)這樣的偏差。利用電子傳媒的.傳播能力，在推廣戲曲自身的能力上絕對比傳統(tǒng)的舞臺模式要來的覆蓋面廣、傳播速度快。傳統(tǒng)戲曲必須通過傳媒宣傳自身，但是傳播的內(nèi)容和著眼點需要有所抉擇。傳媒僅僅只能是宣傳戲曲的一個窗口和平臺，幫助戲曲擴大自身的影響力、開拓市場，其最終目的還是要吸引更多的觀眾走進劇場，觀看戲曲演，感受戲曲藝術(shù)帶來的魅力和震撼。
盡管戲曲與電視等當今的大眾媒體在一定程度上并不合適，然而作為兩種文化，出現(xiàn)互動融匯是再所難免的。戲曲始終在意識到自己處于弱勢的情況下，而媒體始終在強調(diào)自己的優(yōu)勢，因而雙方的“結(jié)合”總顯得不那么“情投意合”。早在19，上海東方百代唱片公司成立，當時錄音的有著名京劇演員譚鑫培、張毓庭、劉鴻生等，后來又錄了京劇四大名旦的節(jié)目以及一些地方戲，中國錄制的第一張戲曲唱片《坐宮》當時用唱片聽京戲是一種時尚。19中國第一部電影《定軍山》正是與國粹京劇相結(jié)合，一代名伶譚鑫培也就成為了我國第一位涉足影壇的表演藝術(shù)家?！抖ㄜ娚健吩谥袊娪笆飞系娘@赫地位絕對是獨一無二的。到了，內(nèi)地唱片業(yè)風云人物宋柯及其公司“太合麥田”發(fā)行了梅葆玖演唱的《太真外傳》和《貴妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦樂和民族大樂團相結(jié)合的方式。如今，傳統(tǒng)戲曲借助多媒體技術(shù)進行創(chuàng)新吸引更多年輕人，是傳統(tǒng)文化和大眾媒介融合的結(jié)果。但是，我們深究這種嘗試，從某種層面上可以說只是屬于傳媒的一部分，而非戲曲的一部分了。戲曲拿什么來吸引傳媒呢？解決這個問題，我們可以先看一個最典型的例子，即白先勇策劃的青春靚麗版昆劇《牡丹亭》的成功。整出戲唱還是原來的唱、作還是原來的作，許多人物表演還遠不及老一輩的藝術(shù)家。舞美設(shè)計、劇本改編等雖然都有創(chuàng)新變化，但其實國內(nèi)有不少戲也在這方面下了工夫卻未見成功，而這基本上還是“新瓶裝舊酒”的白版《牡丹亭》，為何脫穎而出獲得成功？關(guān)鍵還是利用了媒體的“新聞亮點”。為什么媒體就愿意炒作青春版呢？說到底，還是因為青春版符合了傳媒的要求：白先勇的名氣，加上該劇在改編后突出青年男女之間的戀愛關(guān)系，有年輕美麗的青年演員擔當主角。所有一切都在向傳媒非常主要的一個受眾群——青少年群體招手！于是雙方一拍即合，成就了一段美妙的姻緣。因此，作為傳統(tǒng)戲曲，必須找準自己的亮點，即找準自己的“新聞亮點”，這樣才能獲得傳媒的青睞，或者說獲得受傳媒廣泛影響的廣大受眾特別是年輕受眾的青睞。但我們也應清醒地認識傳媒的局限，炒紅白先勇的《牡丹亭》并不能振興整個戲曲事業(yè)，戲曲的繁榮需要全國戲曲工作者的共同努力，并創(chuàng)建更多宣傳昆曲的平臺。在擴大了宣傳、開拓了市場之后，戲曲最終還是要有自身真真正正的作品質(zhì)量和藝術(shù)魅力，才能收獲豐碩的成果。
傳統(tǒng)戲曲論文篇三
在現(xiàn)代聲樂中，合理運用氣息也有著極其重要的作用，它要求在吸氣時要將氣吸到肺的底部，吸入氣時使下肋骨附近擴張起來，腹部和橫膈膜慢慢地擴張；在呼氣時，同樣要保持吸氣的狀態(tài)，并且要有一個好的支持點，橫膈膜等不能松垮下來。在發(fā)聲共鳴上戲曲有“腦后摘筋”(或“腦后音”)的說法。在現(xiàn)代民族聲樂演唱中，頭聲同樣也是使我們聲音聽起來美妙的不可或缺的因素，它可以使我們在發(fā)高音時聲音洪亮、柔美。在聲音的要求上，戲曲要求“珠圓玉潤”，即要有圓潤、甜脆而富有表現(xiàn)力的聲音；而民族聲樂則要求聲音純凈、透明、圓潤、明亮、甜美，共鳴腔體運用自如，聲音在強弱、剛?cè)?、粗細的處理上要得當?shù)鹊?。因此，在基礎(chǔ)發(fā)聲的技巧上，戲曲與現(xiàn)代民族聲樂有著很多共同點。
在聲樂的演唱中，要求語言親切自然，氣息運用靈活，所以京劇中的呼吸技巧對于我們的聲樂演唱具有借鑒作用，尤其是老旦演唱中氣力很足的“噴口”。行腔“沖”，轉(zhuǎn)折處奔放灑脫，把“氣”貫穿于咬字和行腔的全過程。例如老旦李多奎的演唱特別善于運用丹田的氣息，特別注意噴口和嗽音的使用，他的噴口有力勃發(fā)，音高亢激越，又特別善于發(fā)揮共鳴腔的作用。他的演唱既富有老年婦女蒼老高亮的嗓音特色，又有強大的氣勢、充沛的感情，確實能產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。另外，我國京劇的一個獨特的藝術(shù)唱法就是拖腔，也就是聲音顫動的幅度比較大，在民族聲樂的演唱中也有類似的拖腔風格。比如京劇《紅燈記》選段《都有一顆紅亮的心》偏向于頭腔的使用，使得聲音聽起來清脆明亮，線條較為細致，其尾后的拖腔更是韻味十足。這段膾炙人口的唱腔采用京音字腔，旋律比較新穎，突破了(西皮流水)的傳統(tǒng)音調(diào)模式，線條清晰，聲音清亮、透徹、清脆，給人脆生生的感覺，也把鐵梅小姑娘的活潑靈動勁表現(xiàn)得明亮透徹，清新生動，從而刻畫出人物的`性格和內(nèi)心的情感。在演唱時，用假嗓演唱，聲音共鳴集中于頭腔位置，使聲音清亮脆生；在咬字上清晰歸韻，把小鐵梅伶牙俐齒的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。
京劇和民族聲樂在語言、發(fā)聲方法和呼吸技巧上有著緊密的聯(lián)系，所以我們可以把兩者有機地結(jié)合起來，使民族聲樂向京劇進行學習借鑒，達到聲中有情、以情帶聲、聲情并茂、真切感人的藝術(shù)效果。
地方戲曲唱腔對民族聲樂也有很大的影響。如湖南花鼓戲，有著濃郁的地方色彩和生活氣息，曲調(diào)優(yōu)美動聽，生動活潑，語言通俗易懂，表演樸實明快。湖南涌現(xiàn)出一批又一批優(yōu)秀的音樂表演藝術(shù)家，如宋祖英、李谷一、吳碧霞等，她們圓潤清脆、通暢透亮的嗓音都得益于花鼓戲與民歌的融合?；ü膽蛟陲L格表演上的咬字和演唱方法及潤腔技法，聲音和高低腔的自然流暢、收放自如等都是值得民族聲樂借鑒的，這些特點也是民族聲樂演唱者在演唱時經(jīng)常會碰到的難題?；ü膽虻某磺{(diào)大多由湖南的民間小調(diào)、絲弦小調(diào)、山歌與勞動號子組成，其實都屬民族聲樂的藝術(shù)范疇，所以在唱法上與我國的民族聲樂演唱有很多相似的地方，并且具有獨特的藝術(shù)魅力。比如花鼓戲在行腔中的氣震音、顫音、波音、裝飾音等一些小腔和小彎處的自然流暢、收放自如等，要求演唱者必須掌握較好的技巧方法。在舞臺上，花鼓戲要將唱、做、表演有機結(jié)合，達到“神形兼?zhèn)洹钡奈枧_表演效果?；ü膽虻难莩环帜信暻?，音程跳動也比較大，經(jīng)常在高音區(qū)域“?！鼻?。演唱時動作表演同時進行，演唱難度較大，要求演員必須氣息暢通，聲區(qū)共鳴運用妥當。由于地方語言特色的加入，使演唱帶有濃郁的地方風格和韻味。這對于掌握民族聲樂的演唱方法，達到聲與腔的協(xié)調(diào)是很有幫助的。能在花鼓戲行腔中靈活運用花舌音、裝飾音等一些小腔，就能在民族聲樂中靈活表現(xiàn)各種裝飾音、大小彎了。如花鼓戲表演者雷佳在演唱《山寨素描》時，把歌中的大小彎兒拐得非常舒坦，很多小的靈巧的味道唱得也很到位，聽起來很甜美，卻又不失俏皮與活潑。再如張也演唱的《梅花引》中的“盡”字就是運用了花鼓戲中“慢吟”的唱法，唱得悠揚，韻味十足。她演唱的《走進新時代》中，適當?shù)男∫幸舻募尤胧沟米终粓A，“繼往開來的領(lǐng)路人”中的“人”字的演唱加入了裝飾音。而倚音在拖腔和延長音前面使用，可使拖腔和延長音的色彩更加豐富。著名聲樂教育家金鐵霖認為，花鼓戲采用真假聲結(jié)合的混聲唱法，在民族聲樂中是十分提倡的，這樣運用起來比較靈活，音域較寬廣，跨度較大，高音部分也能靈活婉轉(zhuǎn)。王麗達、雷佳等都接觸過花鼓戲，都受過花鼓戲的熏陶，她們對于真假聲的混合把握得比較到位，更善于把握風格各異的曲目。雷佳既可以把帶有江南水鄉(xiāng)風格的《水姑娘》唱得細膩，也能把富有北方水鄉(xiāng)情調(diào)的《蘆花》唱得灑脫豪放。王麗達能把小調(diào)歌唱得優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，也能把《沂蒙山我的娘親親》唱得大氣磅礴。
民族聲樂中的“演”是指表情及肢體的語言，“唱”是指聲音。只有生動的表情加上優(yōu)美的肢體語言和美妙的聲音才可稱為演唱，適當?shù)男误w動作，如眼神能更好地傳神達意?！把劬κ切撵`的窗戶”，眼神是藝術(shù)表演的一部分，能感染觀眾，達到演唱的最高境界?；ü膽蜓輪T在表演上，手、眼、身、法、步都是靈動和活躍的，配合協(xié)調(diào)的肢體語言及生動的表情，感染力極強，這些都是值得民族聲樂學習的。歌唱家李谷一，她的演唱得益于花鼓戲的學習，不僅成功地塑造了幾十個舞臺人物形象，也為后來的民族聲樂演唱打下基礎(chǔ)。吳碧霞也是在對花鼓戲與民歌耳濡目染中被培養(yǎng)起來的，她出生于湖南常德一個有濃厚藝術(shù)氛圍的家庭，那里特有的花鼓戲和優(yōu)美的民歌，給了她豐富的音樂感覺。父親是花鼓劇團團長，母親是花鼓戲演員，父親的手眼身法樣樣被小吳碧霞看在眼里，4歲開始，父親就教她唱花鼓戲，并系統(tǒng)訓練她的發(fā)音方法，對她以后的民族聲樂演唱起著至關(guān)重要的作用。
民族聲樂和我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的密切關(guān)系，啟示我們要準確把握兩者的異同，吸收和借鑒戲曲藝術(shù)中的精華，有助于我國民族聲樂更好地發(fā)展。民族的就是世界的，我們要通過學習我國傳統(tǒng)的戲曲唱腔，使我國民族聲樂更加完善成熟，更加具有自身的魅力，把中國的傳統(tǒng)民族聲樂推向世界，讓世界了解中國，使中國以嶄新的、更具有活力的姿態(tài)走向世界的大舞臺。
傳統(tǒng)戲曲論文篇四
我國古代傳統(tǒng)戲曲是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要內(nèi)容，雖出自民間，卻是我國民族創(chuàng)造力的展現(xiàn)，體現(xiàn)出我國民族獨特的思維與文化意識。古代傳統(tǒng)戲曲包含古典文學、古典戲劇學、古典音樂學等，處處體現(xiàn)出我國民族文化的精髓?，F(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，是我國當代經(jīng)濟發(fā)展中的文化背景，涉及到經(jīng)濟、政治以及生態(tài)等，提倡以人為本。在現(xiàn)代文化這一主流趨勢下，古代傳統(tǒng)戲曲的傳承出現(xiàn)很多問題，探究古代傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護則具有重要的現(xiàn)實意義。
一、現(xiàn)代文化的含義及特征。
1.現(xiàn)代文化的含義。
現(xiàn)代文化可有效促進社會與個人的文化發(fā)展，若從歷史方面來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相連接，既是傳統(tǒng)文化發(fā)展的起點，也是兩種文化的連接點與臨界點。從社會發(fā)展過程來看，現(xiàn)代文化與經(jīng)濟、政治、生態(tài)建設(shè)與社會密不可分，只有立足于發(fā)展，才能促進社會的進步[1]。從文化的發(fā)展與進步層面上看，現(xiàn)代文化實際上是先進文化，利用先進文化帶動傳統(tǒng)文化。也就是說，現(xiàn)代文化作為主導，已成為我國主流的意識形態(tài)，有效地體現(xiàn)出我國社會的核心價值觀。
2.現(xiàn)代文化的特征。
現(xiàn)代文化具有現(xiàn)代性、多元性、價值性、開放性、超越性五個特征?，F(xiàn)代性主要體現(xiàn)在中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型特質(zhì)，將氣派與時代有機融合；多元性體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、邊疆文化的長期交流，并形成多元化與獨特性的特色，成為傳統(tǒng)文化發(fā)展的標桿；價值性主要體現(xiàn)在積極的價值理念，是偉大的、自覺的文化特性，在發(fā)展進程中需要堅持價值與真理的統(tǒng)一；開放性則為現(xiàn)代文化向人民的開放，并將文化的發(fā)展與現(xiàn)代人的思維有機融合，利用寬闊的視野發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展中的問題；超越性主要指文化的創(chuàng)造與超越，是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，也是未來文化的基礎(chǔ)。
1.反對創(chuàng)新，懼怕新藝術(shù)元素的引進。
針對當前傳統(tǒng)戲曲傳承中存在的問題進行研究，發(fā)現(xiàn)戲曲在創(chuàng)新過程中存在反對的意見，反映出對傳統(tǒng)文化的封閉、保守特征的留戀。同時，在傳承創(chuàng)新時懼怕新藝術(shù)元素的引進，傳承思想也僅從戲曲的自含性入手，不依賴外來元素。甚至部分民族倡導者面對傳承過程中必須創(chuàng)新這一理念，無法有效做出客觀判斷，從而使其偏執(zhí)心理導致傳統(tǒng)戲曲的精髓無法得到展現(xiàn)。
2.漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律。
在傳統(tǒng)戲曲傳承中，存在聽眾地位下滑的現(xiàn)象，部分地區(qū)漠視聽眾的需求，從專家層面考慮戲曲的可傳承性，從而導致聽眾對戲曲的印象逐漸低下。同時，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，還存在對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律違背的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化全面刨除，專注融入現(xiàn)代文化，導致傳統(tǒng)戲曲依舊逐漸衰落，傳統(tǒng)文化的精髓也隨著歷史長河逐漸沒落?？梢哉f，這樣的傳承是失敗的，前者使聽眾不再被戲曲所吸引，后者則使戲曲成了無本之木。
三、現(xiàn)代文化視野下古代傳統(tǒng)戲曲的傳承策略。
1.開放心態(tài)重視需求，促進藝術(shù)有機融合。
戲曲衰落的事實無法回避，因此需要對傳統(tǒng)戲曲的傳承重視起來，真正開放心態(tài)，重視聽眾需求，從而促進傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的有機融合。傳統(tǒng)戲曲傳承的重點，首先，應是其靈魂，不僅要重視傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性，還需關(guān)注其變異性，從動態(tài)視角看待戲曲；其次，對將要消失的戲曲應盡快做好記錄，針對老藝人做好訪談、錄音等，并進行分類整理以供研究、傳承。對于尚未消失的戲曲，應努力與其他藝術(shù)元素相融，從而增強競爭力[2]。開放心態(tài)，促進其與現(xiàn)代藝術(shù)有機融合，推進戲曲的創(chuàng)新。但要注意保留傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)規(guī)律與文化精髓，只有這樣才算是真正的傳承“靈魂”。此外，戲曲若想得到有效傳承，必須與時代接軌，通過其獨特的藝術(shù)魅力吸引聽眾，從而實現(xiàn)傳承的目的。
2.結(jié)合古代戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場。
古代戲曲在表演時，演員的狀態(tài)是生活的體現(xiàn)，既是感情的引入，又是技術(shù)的指導。戲曲具有較多的程式技巧，如臺步、唱腔、眼神等，靈活使用這些技巧，有效塑造出色彩鮮明的人物形象，表現(xiàn)人物的行為與情感。同時，戲曲表演具有一定的虛擬性，對客觀生活進行夸張、美化式展現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)戲曲在舞臺上的唱腔具有真實與美感的特點。演唱者的唱腔力度的變化，展現(xiàn)出文字所表達的思想感情。因此，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，首先需要結(jié)合上述表演規(guī)律。此外，廣闊的演出市場也是戲曲傳承的重要途徑，作為民間傳統(tǒng)戲曲的演出，不僅要將其立足點設(shè)置為鄉(xiāng)村，還需擴展至各大城市，并創(chuàng)作、展現(xiàn)適合人民群眾欣賞的戲曲，發(fā)揮戲曲豐富多彩的形式特點，既能反映出時代精神，也能促進傳統(tǒng)文化的傳承。
3.創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價值。
文化價值是傳統(tǒng)戲曲傳承的一大重點內(nèi)容，因此，創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘戲曲的文化價值，并將其與現(xiàn)代文化相融具有重要的作用。戲曲的文化價值可從思維方式、音樂形態(tài)、表現(xiàn)手法三個層面進行發(fā)掘。而經(jīng)過探究，戲曲文化價值主要為哲學價值、音樂價值、表演價值。哲學價值主要為儒家與道家思想，是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承時則需要保持藝術(shù)與道德的自然與統(tǒng)一。在藝術(shù)中充實道德內(nèi)容，在道德中安定藝術(shù)內(nèi)容，保證二者之間相互作用，共同傳承。同時，哲學價值中“以人為本”的.思想與現(xiàn)代文化提倡的思想相同，因此，在傳承時需要將哲學思想與現(xiàn)代文化相融，促進戲曲的創(chuàng)新，推動戲曲的傳承。音樂價值主要體現(xiàn)在戲曲的詩意與個體性，將虛靜與和諧作為基礎(chǔ)。表演價值則將視覺美與聽覺美相融，將就剛?cè)岵?、抑揚頓挫。
4.與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。
互聯(lián)網(wǎng)是現(xiàn)代文化中最為重要的一個部分，其開放性、交互性的特點利于傳統(tǒng)戲曲的傳承。因此，可將傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進其現(xiàn)代化發(fā)展。在融合時，需要秉承用戶思維、簡約思維、大數(shù)據(jù)思維、平臺思維四類重點因素。用戶思維與受眾思維相同，在傳承時需將受眾，也就是聽眾作為基礎(chǔ)，從其思維角度出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)中準確傳播傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)、劇種，給予聽眾一定的“參與權(quán)”，使其具有傳承戲曲的責任與使命感[3]。簡約思維主要指在傳播戲曲文化時，可將復雜的戲曲內(nèi)容簡單化，越簡單的內(nèi)容越易被聽眾所接受。因此，可挑選劇目完整、內(nèi)容集中的戲曲類別通過互聯(lián)網(wǎng)傳播給聽眾。大數(shù)據(jù)思維與平臺思維主要指在互聯(lián)網(wǎng)上構(gòu)建虛擬劇場，并整合戲曲資源，提供聽眾搜索引擎，實現(xiàn)以人為本的針對化發(fā)展。
在過去，對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不夠正確，將傳統(tǒng)文化認證為落后的封建事物，對其傳承與保護也沒有正確的認識。認為只有吸納外來文明，才能促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，從而使傳統(tǒng)文化不再傳統(tǒng)，同時也失去了具有中國靈魂的文化價值。而文化的傳播具有一定的流動性，從歷史長河的發(fā)展中不斷流傳變化。戲曲的傳播與保護則包括語言藝術(shù)、文化心理等方面。因此，需要消除偏見，保護傳統(tǒng)戲曲，使更多人意識到傳統(tǒng)戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點與文化價值。在保護傳統(tǒng)戲曲時，可利用口承式的傳播策略進行。同時，還需將價值性較高的戲曲藝術(shù)予以珍藏，為戲曲的保護與傳承奠定基礎(chǔ)。此外，傳統(tǒng)戲曲的保護還需依靠社會群體的支撐與參與，在發(fā)掘表演技藝、培養(yǎng)戲曲新人的基礎(chǔ)上，提高社會群體對戲曲的認同度，從而對其全面保護。
五、結(jié)語。
古代傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，在現(xiàn)代文化視野下對其傳承與保護具有重要的意義。因此，可通過開放心態(tài)、拓寬戲曲演出市場、創(chuàng)新藝術(shù)思維、與互聯(lián)網(wǎng)有機融合等策略，促進傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，并利用文化價值的傳承，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決反對創(chuàng)新、模式需求此類傳承問題，實現(xiàn)在現(xiàn)代文化視野下，對古代傳統(tǒng)戲曲傳承與保護的最終目標。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇五
由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時，教師的教學方案編制與優(yōu)化方面也進行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學生能力和身體素質(zhì)等特點為基礎(chǔ)，針對不同基礎(chǔ)的學生給予不同的教學方式，教材設(shè)置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學習。
2.舞蹈身韻課程的改進設(shè)置。
身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進設(shè)置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進設(shè)置。
在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來練習。
（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎(chǔ)。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實、力量的表現(xiàn)。
二、教學結(jié)果檢驗。
經(jīng)課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的'科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教。
對于舞蹈基礎(chǔ)較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎(chǔ)好的學生的主要培養(yǎng)方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內(nèi)容和項目的調(diào)整，保證了教學的效率。
2.技巧鍛煉。
利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。
三、結(jié)論。
綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高》的實施，為舞蹈教學帶來了一定的推動力量。教師在教學過程中能夠更多的將學生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實施“身韻”教學，將課程內(nèi)容分層、分級的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平，能夠有效保證學生的舞蹈技巧掌握能力。
傳統(tǒng)戲曲論文篇六
中國戲曲誕生以來，經(jīng)歷過相當長的輝煌時期。隨著時代的需求，目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場經(jīng)濟和現(xiàn)代娛樂傳媒的競爭中，傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場呢？面對如此嚴峻的事實，如不及時轉(zhuǎn)變思路，傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會變得越來越小。怎樣才能從根本上解決這一問題，關(guān)鍵在于戲曲的普及，發(fā)展在于培養(yǎng)觀眾、真正走進觀眾。過去戲曲作為舞臺藝術(shù)因為場地的局限性，不能更好普及，而廣場是群眾休閑娛樂的好去處，傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現(xiàn)象。今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果?？偨Y(jié)經(jīng)驗教訓，爭取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當務(wù)之急。
傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個小圈子、小團體的活動，不僅失去了商業(yè)價值，更失去了文化意蘊。以珠三角為例，這里的文化廣場極為豐富，但是傳統(tǒng)的粵劇和粵曲，觀眾群越來越少，年輕的觀眾群則更少。而相對于歌舞、魔術(shù)、雜技等文藝活動相比，戲曲晚會上人數(shù)總是寥寥無幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術(shù)，這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。傳統(tǒng)戲劇要面向市場，首先要面對開放，定位于廣場群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術(shù)，領(lǐng)略其藝術(shù)魅力。
如何在傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化之間達到融合，需要從以下幾個方面著手：
當?shù)卣谡吆褪袌錾戏龀郑摺罢M織，企業(yè)投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團體提供演出便利?！拔幕钆_，經(jīng)濟唱戲”，一直以來都是各地以文化活動帶動經(jīng)濟發(fā)展的一種手段。然而我們在不少地方看到，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺無“戲”，沒有真正的主角，花錢搭起的大“臺”，沒能唱出真正的好“戲”。戲劇團體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現(xiàn)代氣息和熱點題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實現(xiàn)雙贏。另外，當?shù)匚幕块T要定時定點的舉行一些戲曲文化活動，爭取一些相對穩(wěn)定的群眾觀看，推出一些適合廣場活動的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮(zhèn)舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會，就是以企業(yè)贊助冠名，收到了不錯的效果。
有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個主要問題是外地人聽不懂和當?shù)啬贻p人熱情不高的事實，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個方面同時著手，在繼承傳統(tǒng)劇目優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進來，參與進去。當然，戲曲的改革是多樣式，根據(jù)場地、環(huán)境等不同因素，插入說唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來群眾理解本地文化，真正達到有機的融合，通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學、也有人做，進入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。如：東莞的'“周六故事”廣場活動就是一個成功的例子，活動于每周六在廣場定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級戲曲專家加盟，以傳統(tǒng)民間曲藝說唱特色，以諷刺社會假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術(shù)之長，寓莊于諧，吸引觀眾。這是對傳統(tǒng)戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個很好的借鑒。
優(yōu)秀的文化從來都離不開理論的指導，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣，二者相互關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲要想得到全面的發(fā)展和進步，也離不開理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎(chǔ)資金的投入，創(chuàng)辦一些戲曲學校和理論刊物，豐富理論人才和理論創(chuàng)作，擴大戲曲的影響，推動戲曲的進步。在實踐中，要以理論為指導，大力推廣戲曲知識普及，戲曲學校是解決這一問題的最佳措施，不僅能培養(yǎng)大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開群眾的支持和青少年的培養(yǎng)，對一些有經(jīng)濟能力的地方可以從青少年做起，培養(yǎng)青少年對戲曲的熱愛，并教授理論和才藝既能，擴大戲曲的影響，真正使文化達到融合，促進進步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮(zhèn)粵曲進校園，開設(shè)幼教班，注重培養(yǎng)“小戲迷”為例在進廣場進行匯報演出時吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現(xiàn)場觀眾講解了有關(guān)粵劇的行當、化妝、戲服、唱做念打、樂器、樂隊等小知識，不僅讓大家感受到了粵劇藝術(shù)的魅力，也增長了群眾的藝術(shù)見識，所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮(zhèn)街之間交流演出反響強烈。這些實踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應該長期堅持的一項基本工作。
戲曲是一個面向廣大群眾的開放大舞臺，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠優(yōu)秀的表演水平和創(chuàng)新是不夠的，在文化市場的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合。可以適當?shù)剡x拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現(xiàn)場邀請幾名觀眾表演，充分調(diào)動了觀眾的積極性和參與性，會收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統(tǒng)的中場休息冷場現(xiàn)象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動，或以有獎問答和抽獎等一系列的獎勵活動，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場的需求和群眾的需要而做出適當?shù)母淖兒驼{(diào)整。只有真正達到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會更加長久。
傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化的融合不僅能促進當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展，更能使傳統(tǒng)的戲曲得到創(chuàng)新和發(fā)展。兩者之間的融合，促進了外來人員和當?shù)刂g的交流和進步，帶來社會的穩(wěn)定，這是建設(shè)和諧社會一個重要文化手段。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇七
摘要：民族群體在同自然榮辱與共的生存中逐漸形成了傳統(tǒng)宗教理念，并且隨社會生活的深入逐漸將宗教信仰融入到建筑設(shè)計當中，使傳統(tǒng)宗教文化成為可視化的建筑藝術(shù)。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑藝術(shù)的洗禮中逐漸被民族化與地域化，特別是“民族風情園”旅游潮推動下民族建筑內(nèi)涵逐漸缺失，宗教色彩式建筑設(shè)計逐漸固化，嚴重影響著原生態(tài)民族建筑的現(xiàn)代采納。因此，民族建筑設(shè)計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入成為透析民族建筑色彩的必然選擇。
關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計；宗教文化；運用；攝入。
一、建筑設(shè)計視域下的民族宗教文化審視。
（一）基于宗教教義中安于故土的觀念。
“安于故土”與“靈魂不滅”是民族自然宗教對生與死最樸素的闡述，就民族自然宗教對生命的常規(guī)詮釋基本以“安于故土”的情懷為主。具體表現(xiàn)為：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落為單位。我國民族眾多，受地域等多元文化的影響不同民族之間的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差異性擴大了外在民族差異的基本屬性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上維持以血緣氏族聚居為主的居住形式注重逐水草而居的習慣。而阿昌族群眾受佛教文化的影響，村寨聚居基本上注重功能性設(shè)計，注重建設(shè)坐向。侗族群眾受萬物有靈的宗教文化影響，人為安于故土靈魂就離開軀體回到祖先住的地方。此外，建筑設(shè)計視域下民族宗教文化的氏族部落性還體現(xiàn)在同一民族不同區(qū)域間宗教文化不盡相同，同一民族不同階段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖訓鄉(xiāng)約相結(jié)合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社會化擴張的基本驅(qū)動力。一方面以宗祠祖廟建筑為主的情感歸宿是民族宗教文化中安于故土的關(guān)鍵。另一方面安于故土的情懷在長期的公社氏族部落生活中融入到鄉(xiāng)約習俗當中成為道德枷鎖?？傊诮ㄖO(shè)計視域下的安于故土的宗教文化成為民族建筑設(shè)計和整體建筑布局的基本情感導向和邏輯出發(fā)點，引導著民族建筑設(shè)計的基本走向。
（二）基于宗教習俗的建筑設(shè)計忌諱。
設(shè)計忌諱是民族建筑藝術(shù)對宗教文化最原始的顯露，以宗教為核心的忌諱文化貫徹至民族建筑設(shè)計的整體構(gòu)建與布局?；谧诮塘曀椎慕ㄖO(shè)計忌諱下的宗教文化主要體現(xiàn)在四個方面：一是介于宗教本源對立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相關(guān)，在鬼神崇拜的宗教法則中對宗教相對應的客觀形體在建筑設(shè)計中的元素符號基本被杜絕。比如：牦牛作為藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑間架結(jié)構(gòu)設(shè)計中基本以牛頭主視圖設(shè)計為主。忌諱馬背型間架結(jié)構(gòu)的設(shè)計。另一方面民族宗教文化襯托著宗教排斥，表達著群體的內(nèi)心寄托。比如：布朗族群眾受宗教文化的影響，在實體性建筑設(shè)計中排斥使用雷電擊打過的樹木。二是基于宗教習俗的忌諱。忌諱是原始自然宗教的衍生，民族群眾在宗教信仰中逐漸擴展至建筑設(shè)計中。比如：受原始宗教萬物有靈的宗教意念影響，忌諱有蚊蟲飛禽類痕跡的樹木做建筑材料，受小乘佛教萬物有靈的影響，忌諱菩提樹作為建筑材料。[2]三是基于審美視域的擠對。宗教文化是宗教理念的文化堆積，建筑設(shè)計視域下的民族宗教以色彩選取與地標性建筑設(shè)計為載體，彰顯民族宗教文化鑲嵌下的藝術(shù)魅力。比如：回族等少數(shù)民族群眾信仰伊斯蘭教，在回族清真寺建筑設(shè)計中色彩基本上以白、綠色為主調(diào)，在建筑環(huán)境設(shè)計中注重建筑生態(tài)園林建設(shè)。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑設(shè)計中以宗教教義為導向的文化蘊涵成為建筑設(shè)計的必然趨勢。比如：布朗族在建筑設(shè)計中的各個環(huán)節(jié)均介入生活化的祭祀活動和特定風水儀式。
（三）基于宗教觀念的建筑設(shè)計傾向。
民族群體的建筑設(shè)計傾向是宗教文化的習慣性思維定勢。一方面在原始的自然宗教洗禮下民族建筑設(shè)計基本上向宗教文化靠攏。換言之，民族建筑設(shè)計思維受宗教文化的影響，在建筑設(shè)計中幾乎將宗教理念貫穿全局。[3]比如：回族宗教建筑設(shè)計中萬物和諧與共的伊斯蘭宗教理念在庭院環(huán)境設(shè)計搭配中體現(xiàn)得淋漓盡致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜為主，在建筑設(shè)計中無論色彩還是建筑整體布局基本上接近自然濃縮。比如：獨龍族群眾早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主張“依山傍水”，在建筑設(shè)計中以“圓木小木屋”為主，在建筑環(huán)境設(shè)計推崇懸空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外圍設(shè)計也基本上接近自然。比如：哈尼族民居設(shè)計基本上以“蘑菇狀”為主。
二、不同建筑設(shè)計中民族宗教文化的攝入。
（一）生活習居性建筑設(shè)計中的宗教文化。
生活習居性建筑設(shè)計即民居建筑的設(shè)計是民族文化起源的堡壘，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活習居性建筑設(shè)計注重“祈福避禍”的風水設(shè)計，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜觀念，在建筑設(shè)計中注重建筑群體坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整體布局，認為水源、光照是自然的恩施，建筑設(shè)計坐向朝陽既是對太陽神的遵崇，是對神意志的踐行。二是注重避禍理念的建筑設(shè)計，比如：阿昌族在建筑設(shè)計中崇尚“開門迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族風水建筑設(shè)計中忌諱體現(xiàn)，比如：基諾族群眾忌諱在墳地中進行民居建筑設(shè)計。[4]其次，生活習居性建筑設(shè)計中天人合一宗教觀念的吸納，一方面民族民居建筑設(shè)計中注重建筑材料的原生態(tài)化，比如：鄂倫春族群眾受薩滿教自然法則的影響，在生活習居性建筑設(shè)計中以土胚房為主。另一方面民族生活習居性建筑設(shè)計注重宗教巫術(shù)的運用，生活習居性建筑設(shè)計的中軸對稱、三角排水設(shè)計等都是基于民族宗教文化中天隨人愿、天人合一的設(shè)計演化。比如：穆斯林群眾傳統(tǒng)民居建筑設(shè)計中注重庭院綠化設(shè)計，基本上是伊斯蘭教傳統(tǒng)教義的建筑寫實與藝術(shù)表達。此外，傣族竹樓中民居設(shè)計形似正方形，寓意天地合一、福祿壽喜。再者，民族地區(qū)生活習居性建筑設(shè)計注重自然宗教文化文化中土著性相生相克觀念，在建筑設(shè)計中注重建筑設(shè)計自身的幾何對稱、民居建筑群體體之間的對應與互補。[5]比如：基諾族竜帕寨長方形竹樓無論單一建筑設(shè)計還是整體建筑群的呼應，竹樓均有富含萬物有靈、相生相克的傳統(tǒng)自然宗教觀念。當然基諾族茅草干欄式竹樓貌似孔明帽，恰恰是基諾族群眾宗教信仰中對孔明的尊崇。此外，民族生活習居性建筑設(shè)計中建筑功能的'宗教意念支配也相當明顯，比如：基諾族等以竹樓為主的部落中竹樓屋脊兩頭裝飾的耳環(huán)花設(shè)計是主人地位的象征，有的民族生活建筑設(shè)計中主客設(shè)計明確，基本上都是基于宗教等級觀念的折射。
（二）宗教廟宇類建筑設(shè)計中的宗教文化。
宗教廟宇類建筑設(shè)計是宗教文化的集中反映，是潛在宗教文化和原始宗教形態(tài)的可視化反映。傳統(tǒng)宗教文化隨著時代的洗禮和民族宗教信仰的變遷逐漸變異，而宗教廟宇類建筑設(shè)計是折射宗教文化的“活化石”。縱觀民族宗教廟宇類建筑設(shè)計中的宗教文化主要體現(xiàn)在：一是宗教廟宇類建構(gòu)布局中的宗教觀念。[6]民族宗教廟宇類建筑設(shè)計為加強宗教文化和宗教氛圍，通常在建筑設(shè)計中以宗教教義和宗教習俗為基礎(chǔ)，從而形成特有的宗教文化與宗教建筑藝術(shù)。比如：東鄉(xiāng)族、回族等穆斯林群眾聚居區(qū)的清真寺建筑設(shè)計在布局中不甚注重中軸線及建筑群體的對稱，但是注重庭院建筑的整體布局，即清真寺建筑設(shè)計受伊斯蘭教文化習俗的影響注重建筑格局整體性。此外，受中國建筑風格的影響清真寺以大式大木結(jié)構(gòu)的清真寺為主，注重十字脊或各種亭式脊的交叉布局與運用。此外，隨著清代伊斯蘭教文化向內(nèi)地的植入，傳統(tǒng)樓閣式的邦克樓與大木起脊式的禮拜大殿成為清真寺建筑布局的地域特色?！肮延逍?，以近真主”的宗教文化攝入得淋漓盡致。同三大宗教所不同的是白族等少數(shù)民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜為主體的廟宇類建筑設(shè)計通常注重依山傍水、廟門朝陽的建筑布局。二是宗教廟宇類建筑設(shè)計中的宗教忌諱。首先，在從建筑設(shè)計裝潢中對廟宇建筑色彩采納的忌諱，通過色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑攝入。[7]比如：回族清真寺建筑裝潢設(shè)計中注重白綠色的色彩運用是對伊斯蘭教義寡欲清心最直白的攝入。其次，宗教廟宇類建筑設(shè)計中排斥異教元素，除個別地區(qū)清真寺宮殿式結(jié)構(gòu)外，民族地區(qū)清真寺多以阿拉伯穹頂式建筑設(shè)計為主。再者，作為建筑設(shè)計骨骼的材質(zhì)是民族宗教文化在廟宇類建筑設(shè)計中的集中反映，基于宗教敬畏的價值取向推究，民族宗教廟宇類建筑設(shè)計注重純潔、自然，比如：布依族神龕類宗教建筑設(shè)計一般選擇純潔竹子，排斥有蜂窩的竹子。三是宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生態(tài)理念是民族宗教文化建筑設(shè)計的邏輯出發(fā)點。一方面民族宗教廟宇類建筑設(shè)計在建筑布局中注重排水、采光的生態(tài)設(shè)計。[8]另一方面民族宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計中善于將同宗教文化關(guān)聯(lián)的植入景觀設(shè)計納入到建筑設(shè)計中，比如：傣族廟宇周圍基本以佛教菩提樹為主。四是宗教廟宇類地表性建筑的宗教文化映射，地標性建筑設(shè)計是民族宗教廟宇類宗教文化的集合，比如：藏族寺廟中宗教地標性建筑設(shè)計———轉(zhuǎn)經(jīng)輪、清真寺地標性建筑———宣禮塔等，從地標性建筑中領(lǐng)略別具一格的宗教文化與宗教氣息。五是宗教廟宇類陳列性建筑設(shè)計中的宗教觀念。[9]一方面宗教廟宇類建筑在巖壁圖案紋樣設(shè)計中格外突出宗教關(guān)聯(lián)性須博過偉敏：民族建筑設(shè)計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入設(shè)計，比如：甘肅裕固族聚居區(qū)廟宇繪畫中基本上以黃教宗教本源為主體。另一方面在內(nèi)部雕塑性建筑陳列中也集中反映宗教文化。比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教雕塑為主，部分地區(qū)也以藏族苯教圣物為主。
（三）特定用途類建筑設(shè)計中的宗教文化。
宗教文化是伴隨民族群體社會生活生產(chǎn)的基本價值規(guī)范和行為規(guī)則。相對于生存民居生活性建筑設(shè)計的宗教文化攝入的自由性和宗教廟宇類建筑設(shè)計的徹底宗教化而言：特定用途類建筑設(shè)計中宗教文化的攝入顯得相對保守，一方面宗教文化在特定用途類建筑設(shè)計中注重建筑外在的習俗融入，建筑本身的宗教文化逐漸被混同。比如：基諾族祭祀建筑設(shè)計巨石“太陽鼓”所蘊含的宗教文化基本上被民族圖騰文化所混同，是原始宗教文化逐漸流變?yōu)橐詧D騰崇拜為主的圖騰文化和祭祀文化。另一方面特定用途類建筑設(shè)計宗教文化的攝入注重宗教文化的儀式性。比如：鄂溫克族殯葬建筑設(shè)計中要以死者頭向西北的方向開鑿墓地，在整體布局中尤為注重傳統(tǒng)宗教文化中喪葬儀式，鹿頭等祭祀品一般放置地以日落的方向為主，個別鄂溫克族群眾殯葬建筑中還在繞圈后以十字架為殯葬建筑設(shè)計的落筆。[10]縱觀宗教文化攝入下特定用途類建筑設(shè)計的運用，基本以民族祭祀類建筑設(shè)計、殯葬類建筑設(shè)計為主。民族祭祀類建筑設(shè)計以祭祀建筑的設(shè)計詮釋民族宗教文化的本義，比如：侗族群眾受萬物有靈觀念的影響，薩壇建筑設(shè)計基本上形似杉樹意在庇佑眾生。殯葬是個體生命的節(jié)點，在殯葬建筑設(shè)計中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在傳統(tǒng)殯葬建筑設(shè)計以同輩整體建筑設(shè)計為主，注重簡樸的墓穴設(shè)計，避免靈魂來生難以到達。總之，在特定用途類建筑設(shè)計中的宗教文化攝入基本上以宗教文化為主，具體的宗教文化和習俗表現(xiàn)得較為模糊。毋庸置疑，民族建筑設(shè)計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入體現(xiàn)在方方面面。[11]換言之，民族建筑設(shè)計的脊髓在于宗教文化同建筑設(shè)計的巧妙結(jié)合。因此，以建筑設(shè)計視域下的民族宗教文化的認知為契機，從不同建筑設(shè)計中民族宗教文化的攝入透析民族建筑設(shè)計中宗教文化，以宗教文化詮釋民族建筑設(shè)計的內(nèi)涵與美妙，是民族建筑設(shè)計必然應對的趨勢。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇八
中國戲曲擁有悠久的歷史，其具有較高的程式性、綜合性以及虛擬性特點，是我國寶貴的財富，是我國人民智慧的結(jié)晶，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。當前，人們已經(jīng)步入新媒體時代，為了更好地順應時代的發(fā)展，那么就要加強研究與改革，采取有效措施努力優(yōu)化傳統(tǒng)戲曲的傳播途徑。
一、新媒體對推動傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播與發(fā)展的作用。
（一）突破傳播空間的限制。
伴隨社會經(jīng)濟與科技的飛速發(fā)展，也使得新媒體在各行各業(yè)中都得到了廣泛的應用，于是也打破了時間與空間的限制，使得人們能夠借助于手機或者是計算機連接到互聯(lián)網(wǎng)，能夠隨時隨地接收信息資料，沒有了中國戲曲原來的傳播時間限制，這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，拓展傳播地點。通過互聯(lián)網(wǎng)的作用，人們不僅能夠在鄉(xiāng)村的戲臺與劇場中欣賞傳統(tǒng)戲曲，而且能夠借助于網(wǎng)絡(luò)搜索到許多的戲曲節(jié)目，于是就有效拓展了傳播地點；其次，有效拓展傳播內(nèi)容。通過新媒體的作用，人們不再僅僅是接觸當?shù)匾约昂彤數(shù)胤窖杂嘘P(guān)的幾種劇種，而是可以接觸到中國現(xiàn)有的200多個劇種，另外也可以接觸到全世界范圍內(nèi)各個國家的戲曲劇種[1]。
（二）加強戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。
一是可以更加自主地選擇節(jié)目。對于互聯(lián)網(wǎng)而言，其主要是一種點對點的傳播方式。廣大觀眾通過網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)€人喜愛的喜劇節(jié)目進行自主的選擇與欣賞，例如，以前的觀眾往往都會通過電視或者是劇場觀看固定的演出，沒法進行自主的選擇。而通過互聯(lián)網(wǎng)就可以打破這一困境，使得廣大觀眾能夠自由地進行搜索引擎，找到個人喜愛的戲曲節(jié)目。盡管與傳統(tǒng)劇場相比，互聯(lián)網(wǎng)的審美環(huán)境存在較大的區(qū)別，然而其傳播更加便捷，人們的選擇更加自由廣泛。其次，觀眾能夠通過微博與網(wǎng)站論壇等發(fā)表個人對節(jié)目的看法與建議。通過微博、微信與網(wǎng)站論壇等，廣大觀眾不僅能夠?qū)€人對節(jié)目的意見進行發(fā)表，另外，也可以針對節(jié)目內(nèi)容加強與觀眾的交流互動，這樣一來，節(jié)目制作方能夠更加全面、準確地把握觀眾的看法，對節(jié)目進行優(yōu)化與完善，進而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的戲曲節(jié)目。第三，新媒體使得傳統(tǒng)戲曲演員與觀眾的界限更加模糊。在新媒體時代背景下，演員與觀眾能夠進行互換，首先，演員能夠借助于互聯(lián)網(wǎng)對他人的戲曲表演進行欣賞與觀看，于是也會成為觀眾[2]。另外，廣大戲迷也能夠?qū)€人演唱的戲曲段落傳送到互聯(lián)網(wǎng)上，使得他人進行欣賞，于是就成為了演員，如此一來，就會使得廣大受眾能夠更加喜愛傳統(tǒng)戲曲，而且也有助于傳統(tǒng)戲曲的廣泛傳播。
（一）創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)。
對于傳統(tǒng)戲曲行業(yè)而言，其主要是圍繞著生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品作為核心，主要可以劃分成兩個組成部分：一是行政管理。其主要是負責完成對于資金、人員以及演出管理等活動；二是業(yè)務(wù)生產(chǎn)。其主要包括業(yè)務(wù)戲演出以及創(chuàng)作戲兩個組成部分，其中創(chuàng)作戲主要是以舞臺排演以及劇本創(chuàng)作作為核心，其是大兵團的作戰(zhàn)活動，會在資金創(chuàng)作以及導演資源等方面進行全面的投入，開展的是大集體會展活動。業(yè)務(wù)演出相對較為靈活多變，既可以是繁瑣的也可以是簡單的，參加演出的人數(shù)數(shù)量可多可少，能夠與服化道以及樂隊等各個部門進行有機的配合，主要是以舞臺常規(guī)演出為主[3]。為了更好地適應新媒體的發(fā)展變化，那么在新媒體的背景下，戲曲行業(yè)必須要實現(xiàn)經(jīng)營管理理念的更新，要建立新媒體部，實現(xiàn)對藝術(shù)品的數(shù)字化生產(chǎn)以及經(jīng)營。要建立相關(guān)的網(wǎng)站，在網(wǎng)絡(luò)平臺中加入戲曲的生產(chǎn)項目等，其中包括音像產(chǎn)品、劇目創(chuàng)作、服裝設(shè)計以及舞臺表演等。要能夠從各方面加強與觀眾的互動與交流，其中包括舞臺表演與數(shù)字產(chǎn)品的研發(fā)等，從而創(chuàng)建完善的立體化戲曲藝術(shù)傳播網(wǎng)絡(luò)，要實現(xiàn)對多種不同載體的兼容。要借助于文本的作用實現(xiàn)對獲取資料的閱讀以及深入研究，并且參與其中。要充分發(fā)揮視頻引擎的'作用，實現(xiàn)對各種幕后臺前的資源、舞臺戲曲與電視戲曲的有機整合，借助于微博、微信等平臺實現(xiàn)對各種新消息資料的發(fā)布，完成各種活動的組織開展。要加強與廣大戲迷互動，促進藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開發(fā)等。要充分發(fā)揮計算機具有的強大的檢索引擎功能以及完善的數(shù)據(jù)庫，構(gòu)建科學、健全的戲曲綜合信息庫，從而真正地打破傳統(tǒng)經(jīng)營模式，更好地提升戲曲的傳播效果。
（二）積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品。
對于傳統(tǒng)的中國戲曲而言，其演出時間相對較為自由，短的為30至50分鐘，長的能夠超過兩個小時，這是由于中國的信息最早是產(chǎn)生于農(nóng)耕的時期。當時在農(nóng)閑時，人們的時間較多，因此也就導致中國戲曲得到大時段的傳播。然而，當今社會人們的生活節(jié)奏較快，因此也就難以承受傳統(tǒng)戲曲的慢、散、悠，但是中國的傳統(tǒng)戲曲比較優(yōu)美，而且擁有著濃厚中國色彩的化妝與服飾，中國的演劇方式也非常經(jīng)典，這是現(xiàn)代人需要學習與傳承的精髓，具有較高的藝術(shù)品位。所以，為了能夠有效地滿足人們對中國戲曲藝術(shù)的追求，而且能夠充分適應人們?nèi)找婕涌斓纳罟?jié)奏。在新媒體背景下，傳統(tǒng)的戲劇行業(yè)也要加強對產(chǎn)業(yè)模式的調(diào)整與優(yōu)化，碎片化是新媒體傳播的主要特點之一，對此，戲曲行業(yè)就能夠?qū)⒊Ｒ?guī)的兩個小時大戲逐漸改變“短”“微”的形式。采用此形式逐漸進行傳播，戲曲行業(yè)要創(chuàng)造更多的“微折子”“折子戲”等[4]，從而使得一些表演以及唱段的精華片段能夠得到碎片化的上傳，如此一來，就可以有效地改變傳統(tǒng)的特點，從而更加“短”“微”。這樣在短短的3-5分鐘之內(nèi)，廣大的人民群眾就能夠借助于各種新媒體媒介了解與接觸中國的戲曲，有效擴大戲曲的傳播范圍，有助于中國戲曲的更好生存與發(fā)展。
（三）創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺。
中國戲曲主要是通過唱、念、做、打、舞等綜合的方式對故事進行演繹，其有著較強的程式性、綜合性與虛擬性特點。通過傳統(tǒng)劇場的傳播方式使得這些藝術(shù)元素得到了有機組合。在電視以及廣播的時代背景下，采用聲畫分離技術(shù)實現(xiàn)了藝術(shù)的一次性合成。當前，在新媒體時代背景下，有效激活了傳統(tǒng)戲曲原來所擁有的多種基因。中國戲曲是一種高度融合的藝術(shù)，其中包括多種元素，例如音樂、滑稽表演、雜技與美術(shù)等[5]，諸多的戲曲原來被合成在戲劇舞臺的歌舞表演中，通過新媒體的先進方法與技術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)對諸多元素的單獨剝離，而且也可以將其進行逐一的合成。因此，為了能夠更好地推動傳統(tǒng)戲曲行業(yè)的發(fā)展，那么就要創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺，因為戲曲表演具有特定的程式，因此就能夠采用一些虛擬的演員按照戲曲的程式規(guī)范，借助于3d技術(shù)的作用將表演進行合成。如同德國電影3d動畫的著名作品《丁丁歷險記》一樣?？梢猿浞职l(fā)揮3d真人動作捕捉技術(shù)的作用，基于真實演員的表演，利用3d技術(shù)進行建模。在演唱方面，能夠參照一些流派名家的唱腔，借助于電腦程序的操控，從而創(chuàng)作出電子的唱腔，如此一來，可以有效解決唱腔以及表演等諸多問題，創(chuàng)作出虛擬的道具以及舞臺。目前，在北京的新媒體藝術(shù)工作室已經(jīng)開始采用此類的虛擬戲曲表演，盡管當前還不夠成熟，然而也得到了許多年輕人的認可與喜愛，而且也開始逐漸加強對有關(guān)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開發(fā)。通過對虛擬戲曲舞臺的創(chuàng)設(shè)能夠使得戲曲表演獲得更加廣闊的空間。另外，也可以獲得更多年輕人的喜愛，而且也能夠永久保存一些規(guī)范化的戲曲表演程式以及唱腔，因此具有較大的藝術(shù)價值?？傊旅襟w能夠有效推動傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展，能夠突破傳播空間的限制、加強戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。因此，為了有效推動傳統(tǒng)戲曲的傳播，那么就要采取有效措施，充分發(fā)揮新媒體的作用，例如，要創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)、積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品與創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺等，進而有效推動新媒體時代背景下傳統(tǒng)戲曲的良好傳播。
參考文獻：
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傳統(tǒng)戲曲論文篇九
京劇是我國戲曲的杰出代表，也是文類文明產(chǎn)物中的瑰寶。我對京劇這種戲曲追感興趣的是它變化多端、活潑生動的臉譜，第一次在美術(shù)課畫它時就被它深深吸引住了。當我聽到李玉剛的《新貴妃醉酒》一下子就被吸引住了，我就再一步了解認識京劇。我發(fā)現(xiàn)京劇有一種特色，用了大量抽象有代表性的動作，這很好的給臺下觀眾足夠的想象空間，是一種無聲中的巧妙互動。它也有一個很好的東西就是社會的教化作用，里面多少傳遞著一些思想、觀念。
談到戲曲自然要談到我家鄉(xiāng)那邊的潮劇，潮劇在廣東潮汕地區(qū)影響非常廣泛。在這地區(qū)，村村寨寨幾乎都有愛好潮劇的人，這些人有小孩、有青年，最多的還是年紀較長的人。在鄉(xiāng)村有潮劇，有很多鄉(xiāng)寨自己有老人的活動中心，在中心里面有的人拉二胡、有的敲鼓、有的唱潮劇，大家熱熱鬧鬧的氣氛很好。在城鎮(zhèn)有潮劇，在城鎮(zhèn)大多會有有名的劇團。有些劇團里面的一些國家一級演員，在潮汕人心目中的位置不亞于流行文化里大紅大紫的名人。
在海外有潮劇，潮汕地區(qū)有很多的海外華僑。他們很愛祖國，對祖國的文化念念不忘，也會組建一些劇團，有些也有回顧表演的。在我心中有潮劇，雖然我喜愛流行文化，但潮劇已經(jīng)潛移默化到我記憶里面了。
中國戲曲很多很多，優(yōu)秀的也非常多，對它們只有深深地敬意。因為戲曲它橫古今影響了一代又一代中國人，它是眾人共有的寶貴記憶。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗本褪桥灾鹘墙y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”就是指扮演性格，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！
傳統(tǒng)戲曲論文篇十一
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉(zhuǎn)，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調(diào)與湖北的漢調(diào)及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術(shù)二人轉(zhuǎn)衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統(tǒng)美學的協(xié)議特點，比如用幾個龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f馬，舞臺上開門關(guān)門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節(jié)目，遠遠不及現(xiàn)代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關(guān)資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十二
戲曲，是我國的國粹!
今天陽光明媚，風和日麗，我一大早就來到學校聽戲曲。我聽老師講戲劇中最主要的四個角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲劇：黃梅戲、越劇、京劇、豫劇、評劇。其中豫劇，是河南創(chuàng)作的，作為一個河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來，演出開始。我最喜歡的節(jié)目是娘娘和包拯的那一段對話。這個節(jié)目一開始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺。所以，我非常的喜歡這個節(jié)目!
通過這個活動，我更深一步的了解了我國的國粹——戲曲，同時，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動!
傳統(tǒng)戲曲論文篇十三
端一杯清茶，守一盞孤燈，回溯時光的長河。在那熠熠生輝金色羽毛升起的地方，矗立在歌吟里，打開那扇神秘的“文化”之門，遠方飄來一股清香。我定睛一看，是芍藥花。
芍藥花帶給了我一份饋贈，是層層葉片背后更隱秘的那個世界，竟滋養(yǎng)著戲曲的繁花。我瞬間被吸引了，當我走近那芍藥花，我顫抖著，猶如臨近那雷霆的水，猶如板塊移動的丼，又如五十只飛鳥同時飛離離后的村。從此，我便一直追尋這中國戲曲的腳步，欣賞，熱愛著。熱愛可抵歲月漫長，縱然南風索夢無期。
遇見你的眉眼，如清風明月，在似曾相識的凡世間，一半青澀，一半初見。遇見戲曲是在一檔自制的節(jié)目《國風美少年》，從此，我與戲曲便深深的捆綁在一起。云霞生異彩，山水有清音。我邁過繁華都市，燈火闌珊，來到了勿忘亭旁，紫荊灼灼?？匆娏艘粋€站于群山之間，碧草之下的飄逸少年，身著長衫，吟唱著《西廂記》：“俺曾見宮殿樓閣鶯啼曉，秦淮水榭花開早，哪知如此冰消？眼看他起朱亭，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！碧苔青瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，那莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥?！眲尤擞崎L的清音回蕩在山谷之中，令我心醉神迷。
席慕蓉說：“夢想是可遇而不可求的?！比f：“心中的夢想是棲息的地方?！睉蚯褪俏倚闹惺冀K堅守的夢想。那獨一無二的唱調(diào)，服裝，形式，是無可比擬的。但，愁似太行山隱隱，新愁似天塹水悠悠，風流猶拍古人肩，寂寞梧桐深院鎖清秋。
還是給我一朵云吧，擦去晴朗的時間，我的眼睛需要淚水，我的太陽需要安眠。我緩緩走向那位白衣少年，對他說：“我可以學習戲曲嗎？”他讓我唱：“整山河，待后生。頭通鼓，戰(zhàn)飯造；二通鼓，緊戰(zhàn)袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交。”這是很有名的《定軍山》，他緩緩地將眼睛睜開，對我搖了搖頭。我的心一下跌倒了谷底，落花隨水流，閑愁萬種無語怨東風。我沒有天賦學習我所熱愛的戲曲，這也許是命中注定。但我后來明白了，我熱愛戲曲，并不是一定要唱得優(yōu)美動聽，而是繼承和傳揚這份傳統(tǒng)國粹的精神，以之為目標，朝之前進，整個世界都會為了你的初心與堅持而讓路。
蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。在粉白的沉默里，端一杯清茶，守一盞孤燈，冀望著我所熱愛并欣賞的中國戲曲。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十四
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足。“棄之戲曲，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領(lǐng)潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實中的藝術(shù)。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。它由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展.講究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。
據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。但是近幾年來，戲劇藝術(shù)在中國的發(fā)展日趨衰弱，受到了新生藝術(shù)的沖擊。尤其港臺歌曲大量涌入內(nèi)地，學生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術(shù)瑰寶卻是知之甚少。
中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱。
現(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十五
摘要：“戲曲”作為我國最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直流傳至今。戲曲以其獨具特色的視覺及聲音表現(xiàn)方式，融入中華民族五千年歷史文化之內(nèi)涵，在我國對外文化交流中，一直起著無可替代的標志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對“戲曲”內(nèi)容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻。時至今日，在傳統(tǒng)唱片出版日益減少的新媒體時代，如果借助多媒體手段，對戲曲內(nèi)容進行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問題。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播。
一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對中華文化的兼容性。
我國的戲曲藝術(shù)，遠可以追溯到商人巫樂，周人禮樂，在先民們那里，詩樂舞一體，“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過的事?？煽疾斓男攀防?，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國各類藝術(shù)形式、審美意識發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見千秋之人，發(fā)夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲。”戲曲可以陽春白雪，也可以下里巴人，在過去，它是全社會所有人群的普遍娛樂形式。富貴人家的堂會、文人清客的雅集、節(jié)慶集市的廟戲、鄉(xiāng)間野外的草臺班子……它以極簡潔的形式、極生動的意蘊，在方寸須臾之間，容納無盡廣闊的時空，演繹至情至性，大是大非，它毫無疑問是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵?。?0xx年）、京?。?0xx年）也紛紛獲聯(lián)合國教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學問太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當行頭……然而毫無疑問的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當它被人傳唱、被搬上舞臺演繹時，它才真正呈現(xiàn)出它強大的生命力與感染力。如今，數(shù)百年前虎丘曲會的萬人空巷，彼時名伶的絕代風姿已難以復現(xiàn)，幸而隨著技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來越多對抗時間流逝的手段。
二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播。
18，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國。戲曲內(nèi)容作為我國早期唱片的主要內(nèi)容形式，在上個世紀初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開拓創(chuàng)新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進入中國初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會在演唱中故意唱錯幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從19開始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據(jù)“中華老唱片保護工程”史料記載，梅蘭芳先生對錄音時演唱要求甚高，努力唱出當時最高水平，通過唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng)新包容的精髓廣為流傳。2.當年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴大了梅蘭芳的影響力唱片在中國的傳播也廣泛擴大了梅蘭芳的影響力。當時戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當時另外一種聲音傳播方式——電臺廣播的京劇唱段也都是播放唱片內(nèi)容，于是借助唱片極其外延，人們實現(xiàn)了那個年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內(nèi)外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國內(nèi)戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過譚鑫培。原因何在？當然與傳播有著密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當時梅蘭芳的現(xiàn)代做派，使其憑借當時的新媒體傳播到世界各地，實至名歸。
三、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代出版困境。
數(shù)字時代，傳統(tǒng)音像出版市場持續(xù)低迷。實體唱片工業(yè)原有的商業(yè)模式已被顛覆，國內(nèi)傳統(tǒng)音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨立的法人主體在商業(yè)市場不斷改革創(chuàng)新，尋求兼容并進的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂編輯基于自身的藝術(shù)素養(yǎng)對原有經(jīng)典劇種及唱段進行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現(xiàn)方式進行編輯出版，包括cd、lp（黑膠唱片）。雖然當前黑膠市場回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實體唱片市場并非得到實質(zhì)性的改變。所以傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多媒體出版?zhèn)鞑ヘ酱?、?chuàng)新，使其真正發(fā)揮時代價值和社會意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機構(gòu)完全有可能通過渠道、人才、資金、平臺、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的`發(fā)展空間。
1.國家相關(guān)政策出臺推動中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展。
20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》。表明了國家對于中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展這不僅是一個理念、主張的倡導和闡述，而是要切實落實到各相關(guān)工作實踐中。
2.借助新媒體手段實現(xiàn)交互傳播。
目前，國內(nèi)一些傳統(tǒng)唱片公司也在尋求多媒體出版?zhèn)鞑シ绞?。如中國唱片總公司開發(fā)的一款“聽戲”互聯(lián)網(wǎng)戲曲開放服務(wù)平臺，就是基于“十二五”國家財政部重大項目“中華老唱片數(shù)字資源庫”中的中華戲曲曲目的基礎(chǔ)上研發(fā)的。這款“聽戲”app便是以當代新傳播方式對傳統(tǒng)戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進駐平臺、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線上活動與線陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒棖蟆f渲校20xx年曾邀請著名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現(xiàn)代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng)新，通過觀眾現(xiàn)場提問，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實現(xiàn)對中華戲曲藝術(shù)資源的開發(fā)與利用，同時形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應用的規(guī)范和技術(shù)標準，帶動戲曲藝術(shù)文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型新業(yè)態(tài)、新模式構(gòu)建，實踐“文化+”的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。通過“聽戲”互聯(lián)網(wǎng)開放戲曲平臺的建設(shè)，帶動中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內(nèi)容和傳播方式服務(wù)于社會主義文化建設(shè)。
五、結(jié)語。
傳承、創(chuàng)新、推廣、保護、學習中國戲曲文化，已經(jīng)成為當前文化發(fā)展的大勢所趨。對傳統(tǒng)文化的表達和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強中國文化軟實力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對于傳統(tǒng)文化出版機構(gòu)，緊跟時代潮流，運用新媒體技術(shù)，普及傳統(tǒng)文化是發(fā)展的題中應有之義。因此，通過微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價值觀；通過手機app等現(xiàn)代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統(tǒng)文化出版機構(gòu)適應市場潮流的運營方向。深挖用戶喜好，定點推送；緊跟，及時更新曲庫；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術(shù)家內(nèi)容呈現(xiàn)……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng)衍生品開發(fā)及戲曲走出去實體活動，中國戲曲的現(xiàn)代打開方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠并利于千秋。
參考文獻：
[1]王玉坤.戲曲電視節(jié)目研究[d].山西師范大學，20xx.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十六
摘要：
西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現(xiàn)的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。
關(guān)鍵詞：
西方歌??；中國戲曲；差異。
一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異。
西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學為主，但是中西語言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對于語言發(fā)音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語發(fā)音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發(fā)音最終都用這5個元音來結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發(fā)音上的'押韻必然導致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學劇本會根據(jù)創(chuàng)作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下?！币彩呛苤卑椎囊馑肌Ｓ纱丝梢?，西方歌劇的文學劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學大家所作文學著作，文學性很強，因此，中國戲曲在語言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺藝術(shù)，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時劇本內(nèi)容既生活化，又有很強的文學性。再加之漢語語言豐富的表達性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學性極強，保留了漢語文學自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學性和音樂性。
二、西方歌劇和中國戲曲表現(xiàn)上的差異。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實，注重對細節(jié)的真實刻畫，力求把現(xiàn)實生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細節(jié)則以寫實為主，力求真實。例如20xx年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強調(diào)故事情節(jié)的寫實，或?qū)φ鎸嵤澜绲脑佻F(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣嵮堇[。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實。“厚德載物、大象無形”中國傳統(tǒng)文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側(cè)重寫實的西方藝術(shù)來說，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮(zhèn)紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。
三、結(jié)語。
西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠的發(fā)展。
[參考文獻]。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇十七
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)自我，獲得滿足。“棄之戲曲，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇？是它乏味？不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么？引領(lǐng)潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實中的藝術(shù)。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我們民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的.韻律。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十八
今年五一假期回老家，最讓人難忘的是爺爺向我講述的他小時候的故事：他說，以前的每年五月份，家鄉(xiāng)總要唱幾天戲的，而這一傳統(tǒng)直到現(xiàn)在也是如此。
到了天將暗的時候，已經(jīng)把戲臺裝扮好了。在戲臺的中央，掛上了幾層幕布，旁邊還吊著幾盞燈，戲臺兩側(cè)的樹枝上安上了兩只大喇叭，臺底下早已坐滿了人。小孩子們坐在最前面，卻不安分，不停地在人群里追逐打鬧。
聽爺爺說，那個時候演得最多的就是《竇娥冤》和《金沙灘》這兩出戲。演出的時候，爺爺他們一群小孩誰也沒有耐心將一部戲完整地看完，不過，爺爺說他最喜歡看《竇娥冤》里張驢兒父子滑稽逗人的表演了。他一邊說著，一邊還做出動作：兩個丑角互相指著對方，腦袋像公雞似的有節(jié)奏地伸。讓我也不禁向往了很久。
爺爺為什么還喜歡看《金沙灘》呢？他說，是因為里面有許多武打場面。在兩軍打仗之前，幾個小兵先要翻一會兒筋斗，耍一陣兒花槍。這個時候，小孩子們連眼都不愿眨一下，生怕錯過每一個精彩的瞬間。爺爺說他非常佩服耍花槍的武生，簡直將花槍耍得出神人化了，他們即使將旋轉(zhuǎn)的花槍拋到空中，也會穩(wěn)穩(wěn)地接住。后來，爺爺央求他的父親給他也削了根木棍，涂上一圈一圈的色彩，就變成了一根花槍了。于是，爺爺便開始認真地練習耍花槍了，走哪練哪。
可惜，有一天祖母拿著那根花棍趕驢推磨時，被驢踩斷了，害得爺爺傷心了好幾天。
這些事情雖然已過去幾十年了，但是，爺爺說起來的時候，似乎就發(fā)生在昨天，歷歷在目。我也因為這樣，而經(jīng)常看中央臺的戲劇頻道，有時候還能哼出幾句臺詞呢！
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