通過總結，可以發(fā)現(xiàn)問題所在并提出改進的方案。完美的總結應該具備清晰明了的段落和句子，不論讀者是誰都能輕松理解。以下是小編為大家整理的一些范文，供大家參考和借鑒。
電影藝術論文篇一
語言是溝通人的心理橋梁，語言是心靈的鑰匙，語言是人類交換思想情感的重要工具之一，也是素質教育的具體體現(xiàn)。不同的職業(yè)有不同的語言特點，而教師的教學語言是一種個性化、規(guī)范化和職業(yè)性語言的載體；是完成教學目標，取得教學最優(yōu)化的重要條件之一；是傳授知識和接受的紐帶。所以教師在教學中甚有講究語言藝術的必要性。
教師的語言是與給學生傳授知識成正比的，常言道：“有其師必有其徒”、“強兵手下無弱兵”，這就充分顯示了教師語言個性，具有潛移默化的道理，對學生的感染力、想象力和邏輯思維創(chuàng)造能力的培養(yǎng)起著主導作用。教師在實際教學中掌握語言技巧，語言的修養(yǎng)和語言的應變藝術，是再現(xiàn)素質教育的源泉。
第一，教師必須掌握好語言藝術，也就是必須掌握語言的抑揚頓挫，處理好邏輯停頓，說一口標準流利的普通話。如果教師的語言不標準、不規(guī)范，就會直接影響到教學效果和學生的學習興趣，學生聽起來就覺得干枯無味，也會直接影響知識傳授和接受。學生能力引導、觀察、想象和邏輯推理能力就會受到阻礙，也就達不到預期的.教學效果。
第二，教師的語言要有較強的準確性和邏輯性，語言的標準和邏輯性，是教師語言的基本素質。在課堂教學上教師語言的準確與否直接影響學生對知識理解和掌握，所以語文課堂上教師的語言應富有感染力，帶有濃厚的感情色彩，是發(fā)人深省的，便于學生理解、體會意境，借助語言展開想象，使學生入景入情，有身臨其境的感覺，從而體會到作者的思想感情，使學生心曠神怡，同時也能促進學生的思維發(fā)展和創(chuàng)造能力。
第三，教師在教學過程中還要十分注意，教學語言的運用如與適時、適地情境和諧，則會情趣橫生，效果卓然。教師授課是一種口語形象化的表達方式，因此教師授課不能照本宣科，光談教材，形象的表達方式學生就不能理解深刻，體會不到內在的涵意和思想感情，對培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識就會受到阻礙，教師必須用自己的語言藝術激趣，把知識傳授給學生，做到聲情融為一體，激發(fā)學生的內在情感，使學生體會到形象具體深入的理解內在涵意。因此，我們必須重視教師的語言藝術訓練，強化在教學中的應用，才能大面積地提高教學質量，做到事半功倍的教學效果。
第四，教師的語言要有一定的針對性和適時性。由于學生的年齡層次不同，他們對語言的理解和語言的表達能力也存在著很大差異。因此，教師的語言應當選擇在學生對現(xiàn)有語言的接受能力為起點，對低年級學生的課堂教學，無論什么學科的教師，教學語言都要有抑揚頓挫、生動形象、處理好邏輯停頓、語氣停頓，課題與正文、段與段之間的停頓，富有知識的趣味性：對高年級的學生則要選擇科學性、邏輯性和創(chuàng)造性的引導，以便在教學中做到有的放矢。
假如教師的語言不準確，條理不清晰，缺乏語言的藝術技巧，教學效果就不理想，就起不到拋磚引玉的作用，在教學中就走了彎路。因此，教師的語言要注意簡潔精練，否則，說的又臭又長，說不到點子上，浪費了時間，達不到預期的教學效果，反而起到相反的作用。
總之，教師的語言藝術和教學是相輔相成的，語言是一門藝術，而且教師必須掌握這門藝術。
電影藝術論文篇二
［摘要］本文試從新時期中國體育電影的特點出發(fā)，為中國體育電影的發(fā)展指明方向，給中國體育電影的發(fā)展提供理論依據?？v觀中國當代新時期體育電影，要想讓全世界了解中國體育電影，首先體育電影要讓全民參與進來，要回歸藝術的娛樂性，要突出中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)美德，要彰顯中國最璀璨的文化。
［關鍵詞］體育電影；新時期；發(fā)展方向；體育精神。
當今社會國家與國家之間的經濟往來、文化交流與合作是必然趨勢，社會發(fā)展要求國家與國家之間一體化、多元化和開放化。體育作為社會文化中的一部分，也是如此。新時期，中國的優(yōu)勢項目更加明顯，這些項目的教練經常被世界大國請去指導該國的項目。同時，外國的教練也常被請到中國來指導中國體育的弱勢項目，達到共贏。在這樣的局勢下，中國更應該保持自己的優(yōu)勢項目更優(yōu)，讓自己的弱勢項目更強。體育電影作為一種傳播和成就人類文明的一種傳播工具，我們應該借鑒外國的電影創(chuàng)作經驗和電影商業(yè)動作的優(yōu)點，充分使用特技和3d等視覺技術，體現(xiàn)中國體育大國的風范。過去的幾十年，我國的體育電影取得了輝煌的成績，但還是沒有形成自己有特色的敘事、表達和運行模式。沒有充分使用現(xiàn)代高科技給電影帶來的便利，也沒有將我國的體育精神很好地融入中國的體育電影中去。當今社會任何藝術形式都成了社會精神文明的一種附庸，包括政治、宗教、教育，等等，體育作為一種社會文明，也不例外。本文試從文化的層面來探析新時期中國體育電影的發(fā)展，為創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的體育電影作些理念探索。
主要以女性或青少年為表現(xiàn)對象。中國體育電影的表現(xiàn)對象和外國體育電影的表現(xiàn)對象有本質的差別，外國體育電影的主要人物以男性為主，中國的則以女性和青少年為主，這是有中國特色的，具有中國屬性的方式。女性作為弱勢群體的表現(xiàn)對象在我國長期存在，所以表現(xiàn)女性體育精神的影片往往具有比較大的優(yōu)勢，更具有說服力。以舉重為例，觀眾在影片中看到女性舉重時，往往會更加聚精會神，每次的艱難舉起都會在觀眾心里激起波瀾，引起同情。在女運動員完成比賽的時候，“更高、更快、更強”的體育精神便能起到潛移默化的.作用。不向困難低頭的這股勁能對觀眾起到激勵的效果。以青少年為題材的電影也非常多，這是中國體育電影的特色之一。青少年代表明天，代表希望，是祖國的花朵，是民族的希望。實現(xiàn)民族的偉大復興，還要靠青年一代。青少年朝氣蓬勃，充滿活力。我們的祖國自改革開放以來，體育電影得到了一定的發(fā)展，但站在世界的角度，中國還很年輕，這和青少年的狀態(tài)很相似。《國球女孩》《棒球少年》等影片是代表。除此之外，青少年處于長身體的階段，充滿活力，精力旺盛，運動的實踐者大部分都是青少年，體育電影的最大消費者也是青少年，在這點上，青少年具有非常大的優(yōu)勢。主打青少年的電影往往能被市場所接受。青少年單純天真，沒有成人世界的世俗。新中國成立初期的電影作品――《小足球隊》就是典型代表。在特殊的時代背景下，將中國人不怕苦、不怕輸的體育精神發(fā)揮得淋漓盡致。
體育發(fā)展到了今天，除了具有體育本身的性質，傳達體育精神外，更能反映中國的政治狀態(tài)和經濟基礎。體育除了具有身體素質的體現(xiàn)外，兼具了政治、經濟和文化的功能。例如中國的“乒乓外交”，它可以在國際關系比較緊張時緩和與其他國家的關系。印度的“板球外交”通過板球聯(lián)誼兩國高層領導。體育賽事在帶有經濟效益的基礎上，促進兩國的友好關系及民間往來。
（一）體育電影要全民參與。
體育運動的參與是需要大眾的。當然，過去一段時間，中國體育電影以一種病態(tài)的方式來滿足人們一種獵奇的心理。體育電影的主題經常性選取那些人們不經常參加的項目，像高爾夫、保齡球，等等。從人類的發(fā)展史可以看出，體育運動是人類本能的一種反應，在遠古時代，人類在與動物或人類本身的優(yōu)勝劣汰的過程中，為了獲取到更多的食物，為了能生存下來，經常要本能地鍛煉自己的身體，要做一些類似投擲、奔跑等運動?，F(xiàn)代奧林匹克精神代代傳繼，提倡全民參與的重要性，這也要求中國體育電影需要全民參與，體育電影的主題要圍繞著全民參與這個共有性進行。體育電影中的主人公是虛構的，但又是來源于社會的，他（她）只是社會大眾的替身，他幫助人類實現(xiàn)他們的愿望，喚起普通民眾的運動熱情。換句話說，中國體育運動是需要普通大眾的參與才能壯大起來的。體育運動只有迎合了大眾的關注才能流行起來，這也是體育電影的大眾性。今天，無論哪一部體育電影，或無論哪一項體育運動，一旦有普通老百姓的參與，一旦被普通老百姓關注，那這種參與或關注的程度會急劇地增加，這就是觀眾對于體育電影的強大號召力，這就是體育電影的大眾性。
（二）體育電影需回歸娛樂本性。
縱觀體育的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，體育其實是一種娛樂，原始社會時期體育是一種自娛自樂的娛樂方式，現(xiàn)代社會體育逐漸走向娛樂大眾。遠古朝代，人類最初的“跑、跳、擲”運動逐漸轉化成游戲活動，這種活動不是以生存或勞動為直接目的，帶有了一定的娛樂性，它是一種最基本、最散漫、最自由的消遣和放松方式。其實，這也正好從另外一個方面體現(xiàn)了體育在發(fā)展之初就有娛樂的成分在。直到今天，體育給觀眾帶來的身心愉悅那是用語言無法表達的。想想看，你欣賞到花樣游泳時的感覺，全場觀眾觀看足球比賽的心情。
現(xiàn)代的體育似乎脫離了娛樂，更大程度上關心金錢，中國的足球也不例外。體育電影也是如此，始終保持體育電影的娛樂性。中國和西方體育電影的娛樂價值差異性比較大，西方體育的娛樂價值是潛在的，而中國的娛樂價值是比較顯現(xiàn)的。體育電影所具有的娛樂性更大程度上應該表現(xiàn)在體育運動的可觀賞性，這樣才能迎合觀眾的口味，才能適應產業(yè)社會的需要。產業(yè)社會的背景下，娛樂不再是一種娛樂行為，更不是一種為個人服務的娛樂方式?，F(xiàn)代觀眾更想要一種能適應節(jié)奏，表達情緒的全新娛樂方式。只有符合大眾的娛樂，才能表達大眾的情緒，才能吸引大眾，才能在大眾的心目中常青。
（三）體育電影要突出民族特色。
近幾年，體育的商業(yè)運作取得了非常顯著的效果，票房也是一浪高過一浪。但電影的商業(yè)成功跟電影的文化底蘊沒有產生任何沖突，也沒有與具有中國傳統(tǒng)文化的民族體育相抵觸。相反，全世界很多有民族特色的體育項目得到了全世界人民的承認和傳揚。像印度的瑜伽、日本的相撲和柔道、中國的武術和圍棋、韓國的跆拳道，等等，這些都體現(xiàn)了體育電影的民族性和世界性的統(tǒng)一。最具有中華民族特色的體育運動項目就是中國功夫，雖然武術還不算是一個全球意義上的體育項目，但中國功夫對于中國體育電影或中國體育運動發(fā)揚光大的功勞是不可磨滅的。武俠片給中國電影或中國體育電影提供了一種突出民族特色的模式，將這種民族精神傳播到世界的各個角落。像《臥虎藏龍》《新少林寺》《天龍八部》等，沒有一部不是很好地展現(xiàn)中國的民族精神。任何一個民族的藝術必定是這個民族的民族精神的一種表現(xiàn)。它的內在精神特質，是由這個民族的民族精神或民族本性所決定和賦予的。所以體育電影要保持民族性，更能體現(xiàn)中華民族品格和性質的。
（四）體育電影需彰顯文化精神。
越來越多的導演青睞體育題材的電影，這不僅是電影本身吸引人，更是為體育電影蘊含的體育精神能起到激勵鼓舞的作用。隨著越來越多的人將目光對準世界級的比賽，如奧運會、世界錦標賽等，這些頂級的賽事不僅精彩紛呈，讓無數體育迷為之狂，為之醉，更是給各國及運動員向世界展示自我水平耀我國威的平臺。運動員參加各種賽事，不只是運動員個人榮辱問題，往往具有更深的含義。運動員必須展現(xiàn)一個國家的水平，一個國家的精神風貌。體育所代表的意義不能僅僅局限于體育本身，都說民族的就是世界的。體育本身所要展現(xiàn)的是本民族的精髓。不是每一個人都能站在高高的領獎臺看著國旗冉冉升起，電影人通過電影這種特殊的藝術表現(xiàn)形式，將這樣的夢想，這樣的體育精神完整地表現(xiàn)出來。《一個人的奧林匹克》就是一個很好的例子。
《泰坦尼克號》風靡全球的真正原因就是這部電影中推崇一種人人都向往的愛情。體育作為一種全人類無差異的肢體語言，不管是東方人還是西方人，任何膚色的人都喜歡運動。這種是體育電影的本性。但從東西方體育精神的傳播來說，還是存在差異的。在全球性的今天，中國的包容性越來越好，東西方文化的差異性也越來越逐漸淡化，西方的文化和價值觀念不斷滲透到中國，中國的本土文化體現(xiàn)得越來越整合。但中國文化向發(fā)達國家的傳播卻是一種不平衡的情況。這就要求中國體育電影秉持中國傳統(tǒng)體育精神，理應他國體育文化理念，將中國體育的精神傳播到世界的每個角落。
三、結語。
當今社會國家與國家之間的經濟往來、文化交流與合作是必然趨勢，社會發(fā)展要求國家與國家之間一體化、多元化和開放化。體育作為社會文化中的一部分，也是如此。縱觀中國當前新時期體育電影，要讓全世界了解中國體育電影，我們需要的體育電影要讓全民參與進來，要回歸藝術的娛樂性，要突出中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)美德，要彰顯中國最璀璨的文化。體育電影很大程度是宣傳一個國家的形象，宣傳國家的政治意識，倡導中國當代的社會精神面貌，弘揚主旋律價值觀念。本著體育電影的社會屬性，體育電影與政治意識等就從一而終了。體育精神本身就是要超越社會制度、意識形態(tài)、國家、種族、膚色和文化，通過體育促進人類的融合，體育電影的目標也應如此。體育作為人類社會和活動現(xiàn)象，隨著社會經濟文化的發(fā)展不斷發(fā)展，體現(xiàn)了人類文明的不斷進步。
［參考文獻］。
［1］岳新坡，詹建國。我國體育電影蕭條的原因分析與對策研究［j］。河北體育學院學報，，21（04）。
［2］應國虎。中國體育電影文化內涵的注釋［j］。當代電影，（11）。
［3］肖沛雄，萬文雙。中美體育電影中體育精神的和而不同［j］。廣州體育學院學報，，30（02）。
［4］劉國相。從美國體育電影看中國體育電影的發(fā)展［j］。新聞世界，2010（01）。
電影藝術論文篇三
摘要：電影是一種融合了聽覺、視覺的現(xiàn)代藝術形式，其中融合了幻燈放映技術、活動照相技術，是一種連續(xù)的影像畫面。在現(xiàn)代電影當中，聲音是一個至關重要的元素，電影中的臺詞、音樂等，對于電影故事情節(jié)的發(fā)展和情感的襯托，都具有重要的意義。因此，在電影創(chuàng)作當中，后期聲音藝術創(chuàng)作是一項重要工作，對于整部電影成功與否，會產生直接的影響?；诖?，本文對以聲音元素的選擇與組合為視角，對電影后期聲音藝術創(chuàng)作的思路進行了探索。
關鍵詞：電影后期；聲音藝術創(chuàng)作；聲音元素；選擇與組合。
電影藝術是當前一種十分常見的視聽藝術，融合了聲、光、影等多種元素。在現(xiàn)代電影中，傳統(tǒng)意義上的錄音概念，經過不斷的延伸和發(fā)展，已經形成了電影聲音藝術創(chuàng)作。電影聲音具有十分廣泛的內涵，包括了客觀的物理特性，以及欣賞主體在心理、生理上的感覺。其中，聲音設計和技術制作都是重要的工作。相比于一些電影技術較為發(fā)達的國家，我國在電影后期聲音藝術創(chuàng)作方面，由于發(fā)展起步較晚，因而仍具有較大的發(fā)展空間。聲音元素的選擇與組合，使電影后期聲音藝術創(chuàng)作的重要途徑，對于電影的整體藝術性也有著重要的影響。
一、電影的主要聲音元素。
人聲、音樂、音效，是現(xiàn)代電影中最主要的聲音元素，在聲音藝術表現(xiàn)當中，三種元素相互交錯，共同構成了電影的聽覺藝術，在電影后期聲音藝術創(chuàng)作中，對這三種元素進行主觀化選擇，并進行有機的結合，共同形成電影聲音藝術。
（一）人聲。
在現(xiàn)代電影當中，人聲是最主要的聲音元素之一，主要包括了獨白、旁白、對白，以及表達人物情感的各種聲響。從概念性的方面理解，人聲指的是演員通過發(fā)聲器官，發(fā)出包含感情信息、描述意義的聲音，除了具有表意功能之外，也能夠對人物的個性特征進行塑造。具體來說，獨白通常是畫外音的形式，以第一人稱的口吻，對劇情進行敘述，能夠對角色潛在思想活動進行過主觀表達。旁白也是采取畫外音的形式，以第一人稱或第三人稱，對劇情進行敘述，主要是以理性、冷靜的角度，表達對人物、事件的態(tài)度。對白是最主要的人聲表現(xiàn)形式，通過人物之間的對話，對劇情、思想進行表達，推動劇情發(fā)展。
（二）音樂。
在電影畫面中，音樂的存在形式可以是無源音樂，也可以是有源音樂。其中，無源音樂，指的是在畫面中無法找到聲音來源，通常是在電影后期聲音藝術創(chuàng)作中，由作曲家原創(chuàng)的音樂，是一種直觀化的聲音元素，主要作用在于對人物內心進行刻畫，對情緒情感進行渲染，對場景分為進行烘托。例如在經典電影《角斗士》、《紅河谷》、《天堂電影院》、《教父》等影片中，就大量運用了無源音樂，在觀眾腦海中留下了深刻的印象。有源音樂指的是能夠在電影畫面中找到來源，例如電影中的酒吧、戲院、電視、留聲機等演奏或播放的音樂。例如，在《肖申克的救贖》中，用監(jiān)獄廣場喇叭播放莫扎特的《費加羅婚禮序曲》，襯托人性的可貴。
（三）音效。
電影中的音效主要包括了擬音效、動效、環(huán)境音效等類型。其中，擬音效、動效等，通常在電影后期聲音藝術創(chuàng)作中，對聲音進行自然采集或人為添加，再進行變形處理，得到需要的音效，能夠對聲音的藝術真實進行體現(xiàn)。環(huán)境音效則是在電影背景層面上，社會環(huán)境、自然環(huán)境發(fā)出的聲音，能夠對地域特征、時代特點、時空關系進行表達，帶給電影更高的真實感和現(xiàn)實感。電影中的音效，具有可感、具體等特點，通過合理的選擇和應用，在影片敘事中進行納入，讓觀眾感受到更加真實、自然。
二、電影聲音的主要特性。
電影聲音具有較為廣闊的涉及范圍，同時也具有明顯的特征，其中主要的包括了物理反特性、心理特性等。物理屬性是電影聲音自身具備的特征，合理的進行運用，對于電影藝術效果有著良好的烘托和營造作用。觀眾在觀看電影的過程中，通過接受不同的聲音，會產生不同的心理反應，進而更好的進入和理解電影劇情。
（一）物理特性。
從物理學的角度來說，電影是由聲波、光波相互交織形成的。聲音實質上是聲波，是一種機械波，由振動所產生，聲波的性質，則是由振動的周期、幅度、頻率所確定的。在介質當中，聲音的能量傳遞形式是波，在單位時間內，聲波通過垂直方向單位面積的聲能越大，就會產生越高的聲強，傳遞能量對聲音強度具有決定性作用。在介質當中，聲音的傳播具有獨立性、方向性。在一定條件下，還會發(fā)生衍射、干涉、反射等變化。因此，從物理學的角度分析，聲音不同的振動頻率、頻率組合，是以波的形式向人傳遞，人們感受到聲音的.音色、音調等，都是有聲波振動的傳播特性、頻譜特性、頻率大小等決定的。因此，在電影后期聲音藝術創(chuàng)作當中，對聲音元素的這些傳播規(guī)律、物理特性進行理解和掌握，并進行合理的選擇和運用，能夠進一步提升電影的藝術效果。
（二）心理特性。
人通過耳朵接收聲音，進而會引起人們相應的心理變化，因此可以認為，電影聲音也具有一定的心理特性。不同的觀眾由于具有不同的經驗體驗，同時在傳播條件、傳播客觀規(guī)律的影響下，人們可以產生不同的心理效應。對聲音的心理特性進行了解，對于電影后期聲音藝術創(chuàng)作具有重要的意義。錄音師通過對各種聲音元素進行主觀的創(chuàng)作，對觀眾的情緒需求進行滿足。在電影后期聲音藝術創(chuàng)作當中，需要了解和熟悉雞尾酒會效應、掩蔽效應、多普勒效應等聲音常見的心理效應。人們在日常生活中，當同時存在多種生源的時候，人們會有意識的聽某個特定生源，從而對其它聲音進行忽略。有時人們由于一種聲音的存在，另一種聲音會變得模糊或消失。當觀察者靜止不動的情況下，聲波從聲源向觀察者靠近或原理，音調也會相應的變高和變低。如果聲源靜止不動，觀察者移動，也會產生相同的效果。在電影后期音樂藝術創(chuàng)作中，對這些心理效應加以運用，能夠有效的提升電影效果。
在電影聲音藝術創(chuàng)作當中，主要包括了前期階段、同期階段、后期階段等不同階段。其中前期階段主要是抽象的構思與設計，同期階段主要是客觀的記錄與還原，后期階段則是主觀的選擇與創(chuàng)造。后期階段是電影聲音藝術創(chuàng)作的重要階段，也被稱為組合階段，在這一階段，聲音、影響通過良好的組合，共同形成了電影完整的藝術形態(tài)。
（一）前期階段。
前期階段主要是一個準備過程，以抽象的構思為主。錄音師和導演開始對聲音藝術進行構思，并進行記錄。從總體上把握聲音設計的線索和影片故事背景相符合。部分類型影片的聲音創(chuàng)作從前期準備階段就已經開始，例如很多影片中所使用的非語言聲音，在人物設定成型之前，聲音的創(chuàng)作就已經開始。
（二）同期階段。
同期階段主要是拾音的過程，以客觀的記錄為主。錄音師選擇相應的麥克風，通過合理的角度、方式、麥克風數量等，對現(xiàn)場聲音進行真實、客觀的記錄，確保得到最優(yōu)的收音質量，為后期的聲音制作提供依據和基礎。同期階段的主要特點是通過客觀的記錄，對現(xiàn)實進行還原，在這一階段，對電影錄音技術性含量具有很高的要求。
（三）后期階段。
后期階段是電影聲音藝術創(chuàng)作中最為重要的一個階段，要對同期階段獲取的聲音素材進行選擇和加工，同時需要主觀的選擇非同期的人聲、音樂、音效等聲音，并巧妙的進行組織。對于一些電影的制作來說，后期聲音創(chuàng)作階段，甚至要比拍攝階段更長。后期聲音創(chuàng)作，通常在粗剪階段就已經開始，后期人員對聲音進行收集和錄制，從聲音數據庫中選擇相應的聲音素材，或是針對電影創(chuàng)造獨特的聲音。在將要完成剪輯的時候，錄音師、導演、作曲家針對畫面對音軌進行建立，對聲音元素進行組織。在電影聲音制作當中，后期聲音創(chuàng)作階段是最終的環(huán)節(jié)和步驟。在這一階段，需要錄音師、作曲家、導演之間實現(xiàn)良好的配合與合作，通過聲音元素的合理選擇與組合，創(chuàng)造理想的聲音藝術，從而對電影的氣氛進行營造，對情緒進行渲染，對人物刻畫，推動電影敘事進展。
四、電影后期聲音藝術創(chuàng)作中聲音元素的選擇與組合。
在電影后期聲音藝術的創(chuàng)作當中，聲音元素的選擇與組合，是一個十分重要的手段和方式。通過對各類聲音元素特性的充分了解，根據電影情節(jié)發(fā)展，對不同的聲音元素，進行科學、合理的選擇與組合，從而使電影達到更好的藝術效果。
（一）聲音元素的選擇組織方法。
人們在看電影的過程中，生理及心理活動與電影之間具有實時的聯(lián)系，在電影主觀化設計的藝術真實刺激下，又會發(fā)生動態(tài)變化，與觀眾自身主觀性的認同、感受、選擇相關。在電影后期聲音藝術創(chuàng)作中，通過創(chuàng)造處的藝術真實，帶給觀眾真實感，具有重要的意義。在電影后期聲音藝術創(chuàng)作中，聲音元素的選擇組織是一項重要工作，主要包括了聲音特寫、聲音變形、聲音喻示、聲音轉場、聲音靜默等。在聲音特寫中，主要是對人聲、音效進行處理，例如在《殺死比爾》的片頭黑畫面中，利用女人哀鳴、連續(xù)、急促的喘息聲，體現(xiàn)出女主角憤怒、痛苦、頑強的情感。在音效特寫中，選擇相應的音效進行突出強調，體現(xiàn)電影故事規(guī)定情景和人物心理動作。在聲音變形處理中，根據人們對觀影經驗的認識，遵循類似律的聽覺趨向原理。通過主觀化的合理變形處理，使畫面時空關系更加活躍，主要包括了對人聲、音效的變形。聲音喻示，通過運用技術與創(chuàng)意，對某一段音樂、人聲、音效進行選擇或創(chuàng)造，對電影劇情的發(fā)展或劇情內涵進行暗示，同時體現(xiàn)出人物思想、性格的變化。對聲源進行合理的取舍，和人物的動作、情感之間建立聯(lián)系，對觀眾的聽覺感知進行引導，讓觀眾能夠對劇情的深刻含義進行體會。聲音轉場是對人聲、音樂、音效的自身剪輯，和電影畫面的剪輯形成同步或異步的關系，主要的方式包括聲音疊化、聲音延留、聲音先現(xiàn)等方法。聲音靜默也是一種重要的聲音元素選擇組合方法，根據電影劇情的需要，適當的進行聲音缺失處理，引導觀眾對電影故事情節(jié)的內涵進行深刻的體驗和感知，對情緒情感的進展進行促進，對電影當中人物的內心世界、主觀思想進行融入，常用的聲音靜默包括聲音停頓，靜默無聲，相對靜默等。
（二）聲音元素的綜合組合運用。
電影藝術融合了聲、光、影等元素，是一個三維立體空間，在電影試聽表意系統(tǒng)中，聲音是一個十分重要的子系統(tǒng)，在橫向、縱向上，由各種聲音元素相互綜合組合運用，形成聲音總譜。各類型的聲音元素相互疊置，但具有一定的規(guī)律。從理論上來說，聲音是可以無限循環(huán)、疊加的，能夠使聲音藝術更具藝術表現(xiàn)力。對此，在電影后期聲音藝術創(chuàng)作中，要對聲音元素進行合理的綜合組合運用。在水平方向，隨著時間的運動，聲音、畫面相互交織，對電影發(fā)展進行推進。在垂直方向，聲音、畫面處于相同時空，利用不同組合模式，對場景進行展現(xiàn)。根據數學模型能夠得出，聲音元素的組合模式可以有8種，包括了單個聲音元素、兩個聲音元素、三個聲音元素的組合，此外還有靜默這種特殊的聲音元素呈現(xiàn)方式。對于人聲、音樂、音效的聲音元素，可以分別在不同層級進行分析，主要包括情緒渲染、意情提示、情節(jié)描述等層級。情緒渲染層級，主要是聲音元素與事件敘述空間相脫離，利用聲音元素的自身特質，對任務情緒情感、心理活動等進行表達，為特定場景，進行特別氣氛的烘托。意情提示層級所指的是聲音元素和畫面事件不再相同時空，利用聲音元素自身表意功能，對畫面無法展現(xiàn)的感性思維、理性思考進行挖掘。情節(jié)描述層級，主要是在電影聲音架構中，從敘事時空獲取聲音元素，和畫面事件之間，具有同步的關系，在電影敘事聲音層次中直接參與。在聲音元素的綜合組合運用當中，常常具有一定的規(guī)律，因此在電影后期聲音藝術創(chuàng)作當中，要對聲景律、置換律、承續(xù)律、等規(guī)律進行遵循，從而確保聲音元素綜合組合運用的有效性。電影后期聲音藝術創(chuàng)造中，對聲音元素的選擇與組合具有一定的復雜性，因此，需要對聲音元素的組合模式、架構、規(guī)律等進行細致的分析，從而取得更為理想的藝術效果。
五、結論。
在現(xiàn)代電影當中，聲音是一個非常重要的組成部分，對于電影的人物、情節(jié)等，都有著重要的影響。電影后期聲音藝術創(chuàng)作，是電影制作當中的一個重要環(huán)節(jié)，直接關系到電影的成敗。對此，在電影后期聲音藝術創(chuàng)作中，要對人聲、音樂、音效等聲音元素進行合理的選擇與組合，根據電影需求達到相應的藝術效果。
參考文獻：
電影藝術論文篇四
在手風琴音樂發(fā)展的歷史潮流下,中國手風琴音樂創(chuàng)作也獲得了較大的發(fā)展,且中國手風琴音樂日漸發(fā)展成了一門較為成熟的音樂藝術形式,對中國人民音樂審美思維產生了重大的影響。本文對中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展進行了分析,以加深人們對中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的了解。
一、中國手風琴音樂創(chuàng)作主要發(fā)展歷程。
從手風琴在中國土地上萌芽以來,就不斷的和中國音樂相結合。
在抗日戰(zhàn)爭時期,手風琴還在抗日救亡的歌詠運動中發(fā)揮了巨大的作用。在新中國建國的初期,隨著歌詠運動的蓬勃開展,手風琴伴奏成為了深受廣大人民群眾喜愛的一種音樂表演形式,這使手風琴的傳播更加廣泛。在五十年代,還出現(xiàn)了部分民族樂器歌曲或者歌曲改編的手風琴樂曲,例如張自強的《戰(zhàn)斗進行曲》。盡管這一類型的手風琴音樂作品數量有限,表現(xiàn)力度也不夠,但是對中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展仍具有十分重要的促進作用。
在八十年代之前的中國手風琴音樂創(chuàng)作中,因為受到當時政治環(huán)境的影響,中國手風琴音樂創(chuàng)作的思想內容、題材等都具有較強的局限性,更多的是用于配合各個階段的相關政治工作,或者重點選用革命題材。而在八十年代以后的中國手風琴音樂創(chuàng)作過程中,音樂的創(chuàng)作思想逐步向更深層次發(fā)展,創(chuàng)作題材的范圍也趨于多樣化,但革命歷史以及民俗風情的題材更多,如《廣陵散》以及《長城戀》等。從八十年代以后的中國手風琴音樂作品來看,樂曲改編也獲得了相應的發(fā)展。樂曲改編主要包括以下幾種類型:第一,根據古曲進行改編;第二,對群眾喜好的樂曲進行改編;第三,根據中國民間樂曲進行改編。改編樂曲的特點是采用手風琴樂器語言進行中華民族風格的展現(xiàn)。要促進中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展,相關人員就要對中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展歷程有充分的了解,才能更好的了解中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢,創(chuàng)作出更多群眾喜愛的手風琴音樂作品。
二、中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的民族化特點。
首先,曲式結構。曲式結構是我國民族音樂在不斷發(fā)展的歷史中逐漸形成起來的具有鮮明特點以及重要意義的音樂結構類型,較好的展現(xiàn)了中華民族的音樂創(chuàng)作觀念及相關邏輯思維。進行手風琴音樂創(chuàng)作的時候,作曲家將民族音樂創(chuàng)作的曲式結構融入到了手風琴音樂創(chuàng)作之中,極大的豐富了中國手風琴音樂創(chuàng)作的形式,如李遇秋《廣陵傳奇》就是最佳代表。
其次,旋律。旋律是民族音樂創(chuàng)作風格、形象最本質以及最集中的體現(xiàn),同時也是作曲家音樂創(chuàng)作思維的基本表現(xiàn)。在中國手風琴音樂創(chuàng)作過程中,旋律是作曲家高度重視的內容之一,無論是進行感情的表達,還是進行思想的宣揚,都是通過旋律來完成的。如《百鳥朝鳳》、《打虎上山》以及《手風琴協(xié)奏曲》等。
再次,演奏技巧。為有效體現(xiàn)中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展中的民族性特點,有的作品對中華民族樂器演奏技巧以及音色等進行了借鑒,并將其和中國手風琴音樂創(chuàng)作有機結合起來,創(chuàng)作出了大量民族特色鮮明的、優(yōu)秀的中國手風琴音樂作品,比如說《夕陽簫鼓》。此外,作曲家在創(chuàng)作中國手風琴音樂時,除了對我國民族樂器的演奏技巧進行模仿以外,還創(chuàng)造出了獨特手風琴音樂織體,這是對中國手風琴音樂創(chuàng)作的重要貢獻。
最后,和聲。手風琴是多聲樂器,多聲思維已成為中國手風琴音樂創(chuàng)作中民族化發(fā)展極為重要的一個方面。作曲家在中國手風琴音樂創(chuàng)作的過程中,對四度和五度音程的結構給予了有效應用,較好的體現(xiàn)了中國手風琴音樂創(chuàng)作的民族化風格。除此以外,作曲家高度重視和聲的相關線條運動以及橫向感,以更好的展現(xiàn)和聲音色變化的特點,這和我國音樂創(chuàng)作中追求的線條美也吻合。
三、中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展思考。
中國手風琴音樂創(chuàng)作盡管取得了較大的發(fā)展,也創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品,但中國手風琴音樂創(chuàng)作還未建設出一支專業(yè)性較強的手風琴樂曲創(chuàng)作隊伍,手風琴音樂創(chuàng)作也還不夠成熟。因此,作曲家應對國外成功的手風琴音樂創(chuàng)作經驗進行有效的吸收、融合,并加強和中華民族音樂的有機融合,以更好的`展現(xiàn)中華民族燦爛的音樂藝術。相關理論研究的欠缺也對中國手風琴音樂創(chuàng)作的全面發(fā)展產生著極為不利的影響,特別是研究隊伍專業(yè)研究素質的不足更是成為阻礙中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的主要因素。除此以外,因為演奏家是中國手風琴音樂創(chuàng)作隊伍的中堅力量,這使得演奏家的壓力大大增加,他們除了演奏手風琴樂曲以外,還要加強對相關理論的學習及研究,這對手風琴樂曲演奏家是一個較大的考驗,同時也說明中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展離不開各個作曲家、演奏家的不懈努力。
結語。
綜上所述,中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展經歷了漫長的過程,在今后的音樂藝術發(fā)展中還會發(fā)揮出更大的作用。要創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的中國手風琴音樂作品,就要對中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展進行科學、有效的分析,才能將中國手風琴音樂創(chuàng)作推向新的高度。
電影藝術論文篇五
［摘要］人們看電影，是源于內心需求和精神渴望。正因為這樣，電影最本質的流行元素是其精神性。在中國電影市場之下，我們所能感受的電影精神的元素在日漸消融，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益，只講刺激眼球；一些電影急功近利，內容膚淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。中國電影市場虛浮下，到底是經濟磨損了電影，還是市場決定了意識。
［關鍵詞］精神；中國電影；商品價值；電影市場。
電影，是再現(xiàn)和反映生活的一門藝術，而生活，在很多時候給予我們濃厚的創(chuàng)作欲望與靈感，但有些時候，也會在不經意間成為模式化的負擔。中國電影從誕生至今，經歷了無數次的發(fā)展與演變，隨著社會、經濟、科技的發(fā)展，各時期的中國電影都呈現(xiàn)出各自的模樣。然而，回望我們所能窺見的中國電影市場，每一年層出不窮的各類國產影片充斥著眼球，各色導演也顯露神通般的將某些題材疊來折去，仿佛不折騰個十萬八千里就對不起中國的電影市場?？僧斘覀冊谡曋袊娪皶r，依然需要感嘆的是中國電影不應該失去一些精神的東西?？措娪埃袝r就像是在看一個時期、一個社會，甚至于說，更像是能觸探到一些人文心態(tài)的媒介體，你能從中感受到的不僅僅是一時的市場需求、文藝價值，或多或少的，還能感受到社會群體的心態(tài)情感。所以說，電影在中國的市場占據的不僅僅是消費空間，更多的是精神層面的衍射。可惜的是，這樣的市場環(huán)境下，更多人看重的卻是商業(yè)價值與經濟效益。不可否定，電影原本就是作為一種生產體系，一次性文化商品的制作，在影片的商業(yè)操作系統(tǒng)中，它便要遵從大眾化、通俗化、商業(yè)化的操作規(guī)則，不能過多地片面地強調主體個人的藝術愛好和追求，相反，倒需要將主體的藝術愛好和追求服從于大眾的商業(yè)文化的創(chuàng)制規(guī)則與要求。然而，這卻讓我想到了韓小磊先生所提到的當下影視創(chuàng)作中的流俗心態(tài)，《電影導演藝術教程》中有這樣的描述：“流俗心態(tài)在其影視創(chuàng)作中呈現(xiàn)為：作品思想的膚淺、粗俗、僵化和老化；對低下的世俗文化需求的曲意迎合；賣力地圖解權力話語符號等。”中國電影市場中，這種流俗心態(tài)雖不是整體狀貌，卻仿佛有了一種時代性的趨勢，就像一種潛意識中的蔓延。我們不禁要問：“中國電影市場除了票房、經濟收益，還需要看重些什么？”
有資料顯示，，中國電影總票房26.2億元，按平均票價30元計算，共計8700萬電影觀眾。而20世紀80年代初，電影票的平均票價是0.1元，全國每年有297億觀影人次，票房收入近30億元。20多年的時間里，電影票價上漲300倍，票房卻縮水近1／3。北京平均每人每年的觀影次數是0.78次，這個遠高于全國平均水平的數字與美國（平均每人每年5.5次）、韓國（平均每人每年2次）相比，差距實在太大。看電影的人太少，看電影的頻率太低，這是中國電影產業(yè)面臨的一大困境。而導致看電影的人太少的一個重要原因是：能被觀眾喜愛和接受的國產電影太少。全國政協(xié)委員、中國電影文學學會會長王興東認為，中國電影必須走出“原創(chuàng)疲軟、形象匱乏、精神潰瘍、侵權盜版”四大困境。而我則認為，這些困境最為根本的原因則是：中國的電影市場需要擺脫經濟利益營造出的虛浮感，打破票房數值所帶來的虛假滿足空間，中國電影人應該認真反思自己所創(chuàng)作出的電影作品到底能夠給觀眾帶來些什么？如何能夠從中國本土找到更為值得借鑒和推崇的電影題材。這樣的市場能夠孕育的是真正的電影，而非那種片面迎合的視覺影像。觀眾的價值取向，在某些時候也是中國電影目前狀況所造就的，所以說市場、電影、觀眾群體本身就是相互牽引與制約的。時代在變化，觀眾與市場的需求同樣也在變，面對海外各類電影作品的沖擊，如若沒有對中國電影的遠瞻與開拓，中國的電影市場將會停滯不前，甚至盲從。，票房過億元的國產影片有17部，但是，在超過100億元的城市票房中，進口影片就占了44.38%的份額。如今，縱觀中國電影市場，我們從中不難看出，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益、只講刺激眼球；一些電影急功近利，內容浮淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。試想，中國如此龐大的電影市場，在巨資的轟炸之下，竟然找不到幾部讓觀眾側目的好電影，實在是一種諷刺味極重的幽默。我們不難發(fā)現(xiàn)票房霧障之下，中國電影匱乏著：精神。
好萊塢電影有他們的商業(yè)精神，歐洲電影具有他們的藝術精神，日本電影具有他們獨立的情感精神，香港電影具有地域精神，哪怕是韓國電影都具有他們上進的一種精神。每一個人都是獨立的個體，每一部電影也都是獨立的個體，好萊塢有好萊塢的特色，它似乎更關注人性，它以美國——這樣一個全球經濟大國的眼光關系著人類的生存，就像華語電影宣揚民族精神一樣。日本電影有日本電影的特色，熟悉日本動漫電影的朋友很容易發(fā)現(xiàn)，日本人熱衷于宣揚一種堅持，僅從這一點來說，是可貴的。影視作品很大程度上反映一個民族的價值取向，只是彼此的方式有所不同罷了。“精神”一詞可能是我們從小就在學習的一個詞匯，也是在各種報道輿論中使用率比較高的一個詞匯，然而在我們的環(huán)境之中仿佛越是見得到、聽得多的詞，越是最快地被人遺忘！正因為很多人都遺忘了什么是精神，所以我們的社會才渴望和諧，恐怕現(xiàn)在要牽連到的就不僅僅是電影這一個行當，因為大面積的人群忘卻了精神，所以才誕生了我們今天看到的琳瑯滿目的精彩的跟不精彩的社會新聞。庸俗本身并不可怕，相反，大眾喜聞樂見的文化娛樂都屬此列，可怕的是以庸俗為美，做著庸俗之事業(yè)，卻大言不慚地辯稱高雅，這就成為惡俗。就拿廣告而言，廣告的終極目的并非宣傳品牌，更主要的是構造商品特質和升華品牌精神。電影亦然，即便它僅僅是娛樂產品，快速消費品，也須得擁有些許的精神訴求。一部電影不一定能夠百分之百地具有厚重感，但是它一定會有屬于自己的特色和精神，這些特色和精神讓電影飽滿，有血有肉，讓觀眾能夠從多個角度品味出不同的東西。
布努艾爾曾說過：“電影是表現(xiàn)夢、情緒、本能的最好的工具?！币恢币詠恚娪耙槕鐣蟊姷奈幕睦硇枨?，其實也是電影的本質使然，并不單是商業(yè)利益驅動下的`文化操作。在各門類藝術中，惟有電影能最真實、及時地再現(xiàn)人類現(xiàn)實生活的狀貌，能最準確地反饋當下的日常生活與社會心理愿望，當代人更愿意看到自己的存在，電影人的意識與社會職責，讓電影理所當然地要關注著社會現(xiàn)實，現(xiàn)實生活中人的存在、人的現(xiàn)狀、人的心理及精神的渴求。對大多數人來說，看電影不外乎一個目的：逃避，逃避不完美的現(xiàn)實，逃避缺憾的人生，暫時遠離或平淡無奇，或孤獨寂寞，或緊張繁忙的生活。逃避分消極和積極兩種：沉溺于虛幻的世界的電影屬于消極逃避——娛樂，藝術和科幻電影多屬于此類;沉浸于一個虛擬現(xiàn)實世界的屬于積極逃避。而這個虛擬現(xiàn)實世界又分兩種，一種是用白描的手法真實反映出的，無奈和殘酷盡收眼底，沁人心脾，寒徹心扉的現(xiàn)實世界，一種是用藝術的手法再現(xiàn)出的，使觀眾在感慨現(xiàn)實的無奈和丑陋的同時經歷心靈洗禮和精神升華的現(xiàn)實世界。在眾多人看來，如同所有其他的藝術形式一樣，電影的最高境界是能給人以情緒上的感動和思想上的震撼。電影應該在不斷的形式變幻中試圖宣揚著精神，一種能給人以某種啟示和支撐的精神。例如，“執(zhí)著”是現(xiàn)實中稀缺的眾多精神之一?，F(xiàn)代社會節(jié)奏太快，現(xiàn)階段的中國變化太多太大，人們有些手足無措，無所適從，慌忙調集所有的精力來應付。他們不敢再執(zhí)著，因為不做成本收益分析的執(zhí)著太奢侈。在做人上執(zhí)著意味著受損失，在感情上執(zhí)著意味著受傷害。具有諷刺意味的是，人們在小心翼翼，處心積慮地算計后，似乎也總是不一定能做到收支平衡。那種惶惶不安，如履薄冰的感覺似乎是一種太大的代價，雖然人們還沒有意識到，或者說不愿意承認。他們下意識里其實希望生活中有一種不變的東西指導和支撐。他們希望自己能忠于一個原則，一種理想，或是一個愛人。無奈生命苦短，生命屬于我們只有一次，我們每走出一步，都無法再回頭。所以我們不敢執(zhí)著，生怕在堅持的時候會錯過很多。于是我們去電影里過這種執(zhí)著的生活。
在一個商業(yè)化的時代，電影業(yè)以商品價值最大化為目標，追求著速度、規(guī)模的膨脹。中國電影在創(chuàng)造著一個又一個票房新高的同時，也在上演著一幕又一幕這樣的荒誕和矛盾——人們已然習慣于以一部電影投入資金的多少、場面是否宏大、有無明星陣容、是否搞笑等作為自己選片的標準。剝去票房神話的外殼，無法掩飾的卻是中國電影精神層面體驗的不足以及藝術追求的日益墮落。電影把生活中的故事賦予了藝術價值，也再現(xiàn)了生活中原本就存在的間隙脈絡，近的中國電影，無論是大片還是藝術片，都和現(xiàn)實越來越遠。中國電影在畫面日益精美化的同時，正在失去關注現(xiàn)實的能力。南開大學的周志強教授曾說：“這種景觀化的趨勢，暗示人們用旅游的方式看電影，不過是看看電影當中的奇異景觀，而不關心電影當中的批判精神和文化，這是在市場化之后中國電影可能面臨第一次危機。”電影與人的精神生存緊密聯(lián)系著。人們看電影，是源于內心需求和精神渴望。正因為這樣，電影最本質的流行元素是其精神性。失去精神性的影片，不管它多么華麗炫目，它的商業(yè)配方多么精到，它都傳不開，留不住，只能是一次性的快餐。精神性的東西絕非虛無縹緲，它與食物和空氣一樣，是我們生存的必需品。我們活著，就會渴求公正平等，生命不管怎么卑微，都需要尊重；就要表達愛心和愛意，需要在施愛中確立自己的存在；就要叩問人性的復雜，從而呼喚那種純粹單純的人生；就要觀照個體的生存境遇，抒寫內心的不平和憤懣，等等，這些精神性訴求，是一切藝術也包括電影生成的動力和源泉。娛樂即使至死，也無法替代這些精神性問題，更何況，當今人們的精神性問題比以往更尖銳，更突出。謝晉導演曾說：“一個真正的藝術家，同時也應該是一個思想家，應該通過他的影片對一些社會問題發(fā)言。”而縱觀當下，那些忙著在影院呼風喚雨的導演里，又有幾個能夠擔負得起對時代的反思呢？其實，中國人應該有中國人自己的審美和精神，流沙河的詩說得好：中國人有中國人的心態(tài)，中國人有中國人的耳朵。人類文化學表明，文化發(fā)展不能脫離人的社會生存方式以及由此產生的相應的思維方式。只有主體在所處的那個待定的社會生活方式與思維方式中，而不是逃避它、流亡出去或拒絕它，才有可能創(chuàng)造出不同于別國、別民族不同于以往歷史的文化，電影作為現(xiàn)代新型文化，更是如此。中國電影人需要清醒地正視現(xiàn)實，尊重現(xiàn)實，深刻地認識現(xiàn)實，才會善于同現(xiàn)實相處，善于在文化逆境中發(fā)現(xiàn)電影文化、創(chuàng)造電影文化、保護電影文化。不能忘記的是，電影是藝術，更是一種大眾文化，電影是一種文化商品，更是一種創(chuàng)作。但愿中國的電影企業(yè)和電影人時刻不忘“精神”二字，真正的雙贏是社會責任與道義和電影人基業(yè)長青兩者之間的雙贏，這樣的雙贏更令人尊重。
［參考文獻］。
［1］王海龍.人類學電影［m］.上海:上海文藝出版社，.
［2］韓小磊.電影導演藝術教程［m］.北京:中國電影出版社，.
［3］彭吉象.電影銀幕世界的魅力［m］.北京:北京大學出版社，1991.
電影藝術論文篇六
目前我國的電影產量不斷增加，院線和影院快速發(fā)展，影片類型越來越豐富，票房過億的影片越來越多，電影票房收入水漲船高。但是和國外電影業(yè)相比，還存在一定的差距：雖然我國電影產量和票房總量增多，但是平均票房收入較低；中國電影的市場規(guī)模較小，觀影人次不多；我國電影海外影響力較小，競爭力不強；我國電影投入產出低，盈利水平不高等。
電影產業(yè)是文化產業(yè)的一類，是一種典型的大眾文化娛樂消費市場。電影產業(yè)建立在知識和信息的生產、分配和使用之上的經濟產業(yè)，它目前從單一的產品制作走向產業(yè)化生產，并形成一個消費產業(yè)循環(huán)圈，各因素相互作用、彼此牽制使這種循環(huán)圈有效地加速運行。這就需要對我國當前的電影產業(yè)進行較為全面的梳理和分析。
從到，我國電影市場產量不斷增加：20電影片只有88部，但是20全國電影故事片達到了526部，增長了498%。票房收入也是不斷增加，從年的全國票房收入只有8。7億元，到年全國票房收入達到101。72億元，年平均增速達到了35%（見表1）。
從6月我國全面推廣院線制開始到2010年，我國院線公司得以快速穩(wěn)定發(fā)展：從的32家，發(fā)展到2010年37家。與此同時，影院數和銀幕數也發(fā)展迅猛：20影院數只有1045家，到2010年發(fā)展到1993家；銀幕數年只有1923塊，到2010年銀幕數達到了6256塊（見表2）。
在影片產量、院線和影院得以快速發(fā)展的同時，國內票房過億的影片也越來越多。當年《英雄》以2。5億元的票房創(chuàng)下了當時國產片的票房之最，到2010年，票房過億元的國內影片達到17部。而且影片的類型也逐漸豐富，從原來的武俠和歷史片，現(xiàn)在有文藝片、歷史片、紀錄片、動畫片、搞笑片、言情片、武俠片。
而在20到2010年期間，中國引進外國電影總數為143部，進口電影總票房為127。01億元，平均每部進口電影的票房收入為0。888億元，是進口電影的平均票房收入是國產電影平均票房收入的13倍（見表3）。
與北美相比，我國觀影人次增速較慢，電影市場規(guī)模相比較小。，中國觀影人次為0。95億次，2010年為2。5億次。這5年間總的觀影人次為8。55億次，而北美五年期間總觀影人次為68。94億次，是中國觀影人次8倍。如果以平均票價比較，中國電影平均票價為31。19元，而美國電影平均票價為7。20美元，匯率劃算之后，平均票價差不多。但是如果跟工資相比，中國電影的平均票價就遠比美國電影的平均票價貴多了。
中國電影海外影響力較小，競爭力不強。從20到2010年5年期間，中國電影海外票房收入占北美電影總票占比平均為26%，而進口電影在中國的票房收入占中國電影總票房收入平均為42%，可以看出，中國電影的海外影響力較小，競爭力不強（見表6）。
中國電影投入產出低，盈利水平不高。從20到2010年中國國產43部票房過億元的電影，其中大部分電影是虧本的，真正能夠實現(xiàn)盈利的影片并不多。
考慮到影片片方對外公布的制作成本大多存在“虛高”現(xiàn)象，實際實現(xiàn)盈利的更少。
電影產品本身是內容產品，所以首先必須要抓住這個核心，也就本身產品質量要過關，從影響電影產品質量的因素為主要抓手，首先電影故事內容是影響電影質量的核心要素，電影劇本必須要有創(chuàng)意，必須具有吸引力；其次，演員演技水平對劇本中人物的演繹起著重要作用，選擇大明星、大導演對電影的質量起著一定的保證作用；第三，電影的制作技術是影響電影產品質量另一重要要素。目前電影制作技術越來越成為電影產業(yè)新的刺激點，將技術變成電影欣賞的內容，給觀眾消費者帶來全新的體驗效果，比如《阿凡達》把技術和電影內容敘事做到和諧統(tǒng)一，通過3d技術增強劇情對消費者心靈的沖擊力，帶來了全新的消費滿足效果。
以市場為導向，滿足觀眾的需求特點，擴大電影市場規(guī)模。從某種意義上講，現(xiàn)代已經是體驗經濟的時代，觀眾不滿足于做旁觀者，被動進行消費，而是積極主動地進行各種體驗活動，獲得最佳的滿足消費?，F(xiàn)代都市人生活工作節(jié)奏緊張，休閑時間較少，看電影的機會成本較大，消費者觀看電影主要為了休閑和放松。而電影產品是文化產品，是滿足人們精神需求的產品。所以必須以市場為導向，抓住觀眾的消費需求特點，提高首輪票房收入，獲得較好的口碑，使得后續(xù)觀影人次得到增加，電影后期產品有效開發(fā)，延伸電影產業(yè)鏈，擴大電影市場規(guī)模。
將中國文化與外國觀眾的審美需求進行有機結合，提高中國電影影響力。電影產品也是媒介產品，能夠傳播文化和思想觀念。但是要將中國的文化與外國觀眾的審美需求進行有機結合，對中國的文化資源進行深挖掘的同時，進行電影制作時還必須符合外國觀眾的審美需求特性，從而提高中國電影在外國市場的影響力，只有這樣，中國電影產業(yè)才能得到內涵發(fā)展和提升。
電影藝術論文篇七
《中國青少年體育發(fā)展報告》藍皮書7日發(fā)布，該書以“青少年體育規(guī)劃與布局”為主題，采用調查研究、政策解讀、案例分析等形式，深入分析青少年體育政策法規(guī)和規(guī)劃的出臺背景、發(fā)展現(xiàn)狀和未來展望，展示青少年體育發(fā)展的近況和最新成果，為深入開展青少年體育研究提供參考和理論支撐。
《中國青少年體育發(fā)展報告(2016)》藍皮書分總報告和分報告兩個部分，分報告分為四篇：基礎篇、培養(yǎng)篇、學校體育篇和發(fā)展篇。
國家體育總局青少年體育司副司長張智說，該書總結了近年來青少年體育工作取得的新進展、存在的挑戰(zhàn)和發(fā)展機遇，以及未來青少年體育發(fā)展的趨勢，對近年來青少年體質健康變化的特征、參與體育活動的狀況進行了描述和分析。
“藍皮書從競技體育后備人才培養(yǎng)、文化教育以及體育傳統(tǒng)項目學校體育師資培訓等方面，闡述了加強青少年運動員和體育師資培養(yǎng)的規(guī)劃和構想，并論證了建立社會體育指導員(青少年)制度的可行性?！睆堉钦f。
據介紹，該書還通過對校園足球開展狀況的調查，分析了校園足球工作機制建立情況、校園足球普及情況、校園足球競賽開展情況、足球專業(yè)師資隊伍建設情況和條件保障情況等5方面的現(xiàn)狀，提出了下一階段校園足球工作開展的建議。
北京體育大學黨委書記楊樺說，今年的青少年體育藍皮書增加了對當前國際青少年體育發(fā)展趨勢的研究，希望在吸取世界青少年體育發(fā)展經驗的同時，創(chuàng)造出一條符合我國國情的青少年體育發(fā)展道路。
“由于青少年體育有效供給不足、外部發(fā)展環(huán)境等問題的存在，‘十三五’時期青少年體育工作依舊面臨巨大的挑戰(zhàn)。對此，藍皮書建議從加強政府部門協(xié)同、完善青少年體育公共服務體系、促進青少年體育活動多樣化和品牌化、完善青少年體育活動場地設施等9個方面尋求突破?！睏顦逭f。
據了解，《中國青少年體育發(fā)展報告》自首次發(fā)布以來，在社會上引起廣泛關注和良好反響，逐漸成為了青少年體育研究成果的展示平臺，營造了重視青少年體育的輿論和社會氛圍。
電影藝術論文篇八
音樂對于動漫電影是不可或缺的，它是動漫電影中不可替代的一部分。宮崎駿的動漫，讓人聯(lián)想到久石讓的音樂作品，他的音樂賦予了宮崎駿作品靈性，二者的合作可以說是天衣無縫。宮崎駿的動漫作品之所以受到人們的好評，正是因為他將動畫和音樂完美結合，用音樂和畫面相結合的方式來表現(xiàn)內心的情感。
《風之谷》是宮崎駿的開山之作。在播出之后，受到了許多影迷的喜愛。這部作品也是久石讓與宮崎駿合作的開端，從此開始了兩人的合作路程。宮崎駿追求充滿童趣、又能打動人心富含哲理的音樂作品。久石讓創(chuàng)作出的音樂恰好滿足了宮崎駿的這種要求。正是這次久石讓與宮崎駿的合作，讓久石讓的名字開始走入了眾多影迷的心中，從此他有了和宮崎駿大師一樣的認知度。
《風之谷》動畫電影中的兩首歌曲一直受到年輕人的喜愛，它很好地贊揚了女主角的精神，表現(xiàn)了對美好生活的向往，并且多次被搬上舞臺，經久不衰，使《風之谷》在動漫音樂史上占據著非常重要的地位。
《風之谷》創(chuàng)作于1984年，劇中，宮崎駿用他豐富的想象力打造了一個完全不同于現(xiàn)實的世界，卻真實表達著生活。久石讓片中配樂《風之谷》《風之妖精》“充滿孩童的真實與夢幻，卻又能夠闡釋哲理”，巧妙地渲染著影片。久石讓的音樂，想象力與靈性共存。他一直是宮崎駿的音樂監(jiān)督。劇中“用心捕捉心靈的音樂”，架起了人與人之間用“心”交流的橋梁，使宮崎駿的電影主題得到更完美的傳遞和詮釋。
《懸崖上的金魚姬》是一部人魚愛情主題的動漫電影，影片表現(xiàn)孩童間質樸與純真的愛情。電影開頭的交響樂靈動而委婉，將海洋世界的美麗展現(xiàn)得愈發(fā)美好。在這部動漫作品當中，音樂和影片情感的完美結合是一大亮點，如片中波妞追趕宗介時所演唱的《波妞波妞》，完美的音樂將影片的情感表達提升到了一個新的高度之上。它時而舒緩時而激烈，讓觀眾隨著音樂的旋律仿佛置身在波妞和宗介的情感中，讓每個人跟著音樂返璞歸真。
《懸崖上的金魚姬》對于久石讓來說，實際上也是一種突破。了解久石讓的影迷都知道，他的音樂作品多半舒緩平靜，頗具春風拂面的感覺，然而在《懸崖上的金魚姬》中，《海的母親》《向日葵之家輪舞曲》的配樂作品卻一改往日的風格，采用了輕松歡快的旋律，這樣的絢麗更加加深了人們對于這部作品的印象，使整部動畫更加充滿質樸和純真。
人們的精神家園在現(xiàn)代社會中逐漸荒蕪，久石讓的音樂和宮崎駿的動漫作品很好地反映了現(xiàn)代社會的這種問題：現(xiàn)代文明加速，自然環(huán)境被破壞，親情友情單薄，拜金主義橫生……這些問題籠罩著我們的社會，正如宮崎駿的《幽靈公主》《天空之城》等作品所體現(xiàn)的。久石讓創(chuàng)作的《天空之城》主題曲和《幽靈公主》交響樂的組曲絕對是畫龍點睛，幫助電影完美地表達了主題，樹立了正確的觀念。他認為，面對磨難，人類應該積極追求自己的未來，而不是停滯不前，他的作品當中這種積極向上的思想，曾經撫慰了許多人受傷的心靈。所以說宮崎駿動漫與久石讓音樂作為一種文化產業(yè)，存在必然的意義。特別是在21世紀的前期，面對極速發(fā)展與創(chuàng)新的社會環(huán)境，低齡的兒童和孩子們的心中需要一種美好的藝術形式來影響其日后成長過程中的人生觀和價值觀，而《龍貓》就能不動聲色地來完成這一引導。高速發(fā)展的經濟下，只有孩子純潔的心靈才能看到豐富的世界，引領人們回歸初心。久石讓的音樂《豆豆龍》《不要害怕》與孩子們心靈交流，用音樂營造的氛圍無形中帶領孩子們找到自我。它同樣可以讓生活在高度強壓下的成年人緩解壓力，舒緩情懷，而大部分的青年人則會從《千與千尋》這樣的內涵動漫電影中，對即將面對的人生和生活展開向往和反思。我們不得不承認，在這些優(yōu)秀的動漫作品中，音樂帶來的力量是強大的，它跨越語言和國界的差異，來傳遞正確的社會與人文，優(yōu)秀的久石讓音樂必將在現(xiàn)今生活中花繁枝茂！
音樂是電影的靈魂，在動漫電影中也是如此。一段好的音樂，能把人隨時隨地帶進電影之境，讓人感受到電影中動人心魂的美麗。音樂加入到電影中間，讓電影在畫面感的表現(xiàn)之外，又多了另外一種美的表現(xiàn)形式。
雖然宮崎駿的動漫作品中，有不少強烈的現(xiàn)實意義，但是它們仍然是通過美好的畫面來表達這一切。久石讓的音樂，也很好地處理了現(xiàn)實的無奈和向往的美好這一矛盾。現(xiàn)實和夢幻，是藝術的一對翅膀。藝術和追求永遠是向前的，就像人類的腳步。久石讓的音樂使宮崎駿的動漫電影有了更深的沉淀和思索。
電影藝術論文篇九
電影音樂有助于渲染烘托畫面場景的氣氛和情緒。在特定的時間、地點和人物中，音樂和畫面的有機滲透與結合，可以把人帶入不同的情景和意境當中。如喜悅、傷悲、恐慌、蒼涼等等。音樂深化了視覺效果同時深入了人心，增強了人們內心深處的感受，使畫面更加形象生動了?！耙舢嬐健笔请娪八囆g中常用的音樂與畫面結合的描繪手法，常常將電影中不同身份和地位的人物出場用特定的音樂和音響效果給以展現(xiàn)。例如陰謀家或是壞蛋的出現(xiàn)常常會伴以十分詭異怪誕的音樂；美麗優(yōu)雅的公主出場總會伴以優(yōu)雅美妙的旋律與音調；小丑的出現(xiàn)總會常常伴以詼諧而又幽默的音樂。諸如此類，音樂似乎成了人物身份的象征。
電影音樂的節(jié)奏的舒緩與緊張同樣能夠給人一種強烈的內心感受。節(jié)奏的舒緩給人感覺仿佛一葉扁舟，自由安詳的飄蕩在平靜遼闊的江面，感覺十分愜意，人的呼吸也隨著小舟的節(jié)奏一搖一擺，心情簡直放松極了。緊張的節(jié)奏往往暗示著情形的突變或者是故事的高潮到來，使人的心一下子提到嗓子眼來，精神也跟著故事情節(jié)和音樂節(jié)奏的變化而緊張起來，隨著音樂節(jié)奏的緊張與加快，人的心跳似乎也像是繃在弦上的箭，緊緊的。呼吸也隨之加快了，內心更產生了一種強烈的情感。當音樂再次舒緩下來的時候，人的內心也漸漸地恢復了平靜?？梢姡魳穼τ谏罨说膬刃母惺芷鹬苤匾淖饔?。
音樂在揭露人物內心深處的情感方面起到了極其重要的作用。人內心的情感有的時候是很微妙的，好的電影音樂能夠深入而細膩地刻畫人物內心的情感。在許多電影里，一般在人物內心的情感發(fā)生變化起伏的時候，就會用音樂來烘托和揭示。好的電影音樂是滲透在情感里的，音樂一響起，我們就能夠感覺到情感的流動。就像《泰坦尼克號》中的主題音樂一奏響，立刻就表達出了男女主人公彼此心中對對方的那份火熱和真摯的深愛，同時我們一聽到這首音樂的響起，內心深處也引起了強烈的共鳴，一股愛情的暖流在心中奔騰翻滾，又帶著一縷淡淡的憂傷。
再比如美國經典電影由斯蒂文斯皮爾伯格導演的《拯救大兵瑞恩》，片頭長達4分30秒的畫面和背景音樂，更是深刻地揭露了人物內心的情感。在畫面中老年的瑞恩在家人的陪伴下來到了烈士陵墓，悼念當年為救自己而犧牲的戰(zhàn)友們，電影在這段時間里，沒有任何對白，我們只能看到瑞恩懷著悲傷的心情和凝重憂郁的神情走在家人的前面。這時的背景音樂深情而又極富感染力，揭露了瑞恩內心對戰(zhàn)友的無限懷念與感恩之情，此時千言萬語都顯得那樣的蒼白，只有心中默默的哀傷和內心最深處對戰(zhàn)友之間真情的無限思念與感懷。由此可見，電影音樂在揭露人物內心的情感方面起著不可忽視的作用。
電影藝術論文篇十
電影音樂是影視作品中非常重要的一項組成部分，離開電影音樂的影視作品是殘缺的、不完整的，伴隨著我國影視行業(yè)的蓬勃發(fā)展，電影音樂也隨之獲得了全新的發(fā)展并逐漸演變成一種獨特的音樂藝術，在國內和國際上均為此專門設立了獎項。電影音樂的重要性可見一斑，本文將重點圍繞基于電影音樂在影視作品情節(jié)中的作用進行具體的分析和論述。
（一）電影音樂的定義。
電影音樂，從表面上看是電影中的音樂，其實不光是電影，所有影視作品中的音樂都被看做是電影音樂。還有一部分人認為電影音樂就是作曲家專門為電影創(chuàng)作的主題音樂、插曲、背景音樂等形式的音樂作品。電影音樂從本質上來說就是音樂的一個具體分支，因此與音樂一樣也是由音符、旋律、節(jié)奏等構成，但由于其身處影視作品的環(huán)境下，因此除卻上述構成要素之外往往還有和聲、色彩等等，電影音樂所展現(xiàn)出來的視聽效果必須與影視作品中的畫面和情節(jié)相匹配[1]。
（二）電影音樂的特點。
抒情性是電影音樂最具代表性的特點，由于受到影視作品情節(jié)和畫面的限制，因此電影音樂在敘事方面略顯不足，需要利用器樂演奏與人聲合唱來幫助完成敘事，這也決定了電影音樂與影視作品密不可分的特性。影視作品的題材、風格、具體情節(jié)等均決定了電影音樂最終呈現(xiàn)出的視聽效果，除少數玄幻、童話類題材之外，大部分影視作品以表現(xiàn)現(xiàn)實生活為主，因而電影音樂也展現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實色彩。另外，影視作品中經常會出現(xiàn)大量的臺詞對白，因而電影音樂的另一大特點就是能夠與對白、畫面和音響效果緊密融為一體，利用不同感情基調的電影音樂提高影視作品的完整度。
（一）促進作用。
電影音樂作為影視作品中的一項重要組成部門，其本質就是服務于影視作品，幫助影視作品將情節(jié)表述和展現(xiàn)的更加完整，因此電影音樂能夠有效促進影視作品情節(jié)的發(fā)展。首先，電影音樂能夠將某一特定情節(jié)中人物的內心活動、情感變化等一一展現(xiàn)出來，生動刻畫出人物的情感。比如說在《赤壁》中周瑜與諸葛亮在撫琴中從開始的內斗轉化成最終的惺惺相惜、心靈契合，這一情節(jié)沒有一句對白，但古琴音樂足以表達周瑜和諸葛亮之間的內心變化，周瑜在與諸葛亮一同撫琴的過程中已經向觀眾暗示二人達成抗擊曹軍的共識。其次，電影音樂能夠改變電影情節(jié)的節(jié)奏，將情節(jié)中人物的情感推向高潮。比如說在《泰坦尼克號》中當男女主人公泡在冰冷的海水中進行最后訣別時，《我心永恒》的旋律一響起配合著生死離別的畫面，將男女主人公之間矢志不渝的愛情推向高峰，也令觀眾為之動容[2]。
（二）渲染作用。
電影音樂對影視作品情節(jié)的渲染作用主要表現(xiàn)在為其營造一種特定的背景氛圍，從而加強視覺效果。例如在日韓或其他地區(qū)的恐怖片、驚悚片當中經常借由電影音樂和音響效果來創(chuàng)造出恐怖陰森的氣氛，讓觀眾仿佛身臨其境毛骨悚然。此外，電影音樂能夠對情節(jié)起到評價的作用，并且成為情節(jié)走向的重要提示。譬如說《西游記》唐僧途經女兒國時，配以女聲獨唱的《女兒情》，歌詞“說什么王權富貴，怕什么戒律清規(guī)”和女兒國國王對唐僧癡心一片的情感相呼應，表達人物向往浪漫愛情的性格特點，在《女兒情》的烘托下，國王的一顰一笑顯得更加嬌艷動人。某些電影音樂與情節(jié)恰恰相反，而正是這樣的反差凸顯出情節(jié)的前后對比[3]。例如《指環(huán)王》中矮人佛羅德不想將魔戒扔進懸崖中毀掉，而他的朋友山姆則執(zhí)意要毀掉魔戒，此時哈比國的小精靈出來爭搶魔戒和佛羅德展開了激烈搏斗，畫面情節(jié)緊張刺激動人心魄，然而此時的電影音樂卻旋律婉轉，與畫面情節(jié)形成鮮明對比，在充分展現(xiàn)情節(jié)藝術張力的同時也給觀眾留下了難以磨滅的印象。電影音樂還能夠將分散凌亂的情節(jié)拼揍成完整連貫的整體，并且利用其曼妙的旋律引發(fā)觀眾的遐想，與情節(jié)中的人物形成情感上和心理上的雙重共鳴。比如說在電影《甜蜜蜜》當中，鄧麗君的歌曲《甜蜜蜜》始終貫穿其中，在男女主人公相識、相知、相愛的時候《甜蜜蜜》為其營造了一種夢幻的浪漫氛圍，而后男女主人公歷經磨難與分離，兩人再次重逢時又響起了《甜蜜蜜》，此時觀眾能夠深切體會到人物心中的郁結苦澀，為其坎坷命運扼腕嘆息。
（三）描繪作用。
電影音樂中的歌曲和獨特的音響效果能夠對影視作品中的動作性情節(jié)起到描繪的作用，也就是起到解釋說明的作用。在描繪的過程中電影音樂內容與畫面情節(jié)內容始終保持一致，在抒情性情節(jié)中起到渲染人物情緒的作用，而在戲劇性情節(jié)中電影音樂則能夠起到加強矛盾沖突的作用[4]。比如說在《獅子王》中，彭彭、丁滿在拯救辛巴之后教會他唱解憂歌hakunamatata,歌曲歡快動聽的旋律、明朗活潑的節(jié)奏很快令辛巴忘卻煩惱重新振作起來，幫助辛巴堅定為父報仇成為森林之王的信念。辛巴復雜的內心、糾葛的情感在電影音樂中得以充分展現(xiàn)，也使得《獅子王》這部電影獲得巨大成功。
總而言之，影視作品在電影音樂的幫助下不僅凸顯了鮮明的人物形象，將主題表達的更加清晰明確，表明作品想展現(xiàn)的風格特點、時間環(huán)境等等，更重要的是對影視作品情節(jié)起到了推波助瀾的作用。在電影音樂的渲染下，影視作品為廣大觀眾營造了一個美輪美奐的意境，連同情節(jié)的發(fā)展脈絡也瞬間變得清晰起來，情節(jié)中的人物情感得到充分釋放，為觀眾提供了一場無與倫比的視聽盛宴，由此可見電影音樂在影視作品特別是在其情節(jié)中的重要作用。
[1]孫煜。《電影音樂，一段歷史》—譯介及其音樂美學相關問題的研究[d]。西安音樂學院，2015.
電影藝術論文篇十一
在我國社會經濟的發(fā)展中，電影行業(yè)的發(fā)展成為社會各界關注的焦點之一。在現(xiàn)代電影行業(yè)中，放映技術水平的高低決定了影片的播放質量及電影院的經濟效益。從我國電影行業(yè)的總體發(fā)展趨勢而言，放映技術是在不斷進步和發(fā)展的，但是與一些發(fā)達國家相比，我國在電影放映技術方面缺乏自主研發(fā)，而多是引進外國的先進技術理念和放映設備，從而嚴重制約了我國電影放映技術的發(fā)展前景。因此，在我國電影行業(yè)的今后發(fā)展中，必須加強對放映技術的研究和創(chuàng)新，從而實現(xiàn)與世界國家電影行業(yè)的進一步接軌。
1.我國電影放映技術發(fā)展歷程回顧。
自新中國建立以來，隨著我國社會經濟的快速發(fā)展，人民群眾在物質生活水平不斷提高的背景下，對于精神文化生活的需求日趨強烈，從而為電影放映事業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了有利的外部環(huán)境。1951年，我國自主研發(fā)了第一臺專業(yè)的電影放映設備——“松花江”牌電影放映機，從而改變了我國電影放映設備完全依賴進口的困境。同時，在國內高等院校中，相繼開展電影放映專業(yè)教育，為我國輸送了大量的電影放映技術人才。1970年以來，隨著國內大中城市電影院的改造與擴建，以及電影放映設備的不斷更新，我國的電影放映技術進入了嶄新的發(fā)展時期，并且逐步攻克了超高壓短弧氙燈、開關電源、放映銀幕、放映碳棒、高保真放映鏡頭等技術難題，從而有效提升電影放映的圖像質量。
在電影放映中，影院聲音問題長期困擾我國放映技術人員。經過不斷的鉆研與試驗，我國經歷了電子管擴音機、晶體管擴音機、光學立體聲、錄音立體聲、數字立體聲的發(fā)展過程。特別是在20世紀80年代以后，我國成功研發(fā)了大功率播放器、立體聲處理器及系列配套揚聲器等影院聲音處理設備，促進了我國影院聲音質量的提高。
進入21世紀以后，隨著現(xiàn)代電子技術的不斷發(fā)展，我國的`電影放映技術也邁入了快速升級換代的發(fā)展時期，最具代表性的現(xiàn)代化電影放映技術主要有：1）數字鎖相環(huán)技術；2）放映機開關模塊化電源技術；3）影院紅光還音技術；4）放映機處理器的計算機控制與處理技術；5）高亮度增益放映銀幕。隨著各類新型電影放映技術的應用，促進了我國電影行業(yè)的快速發(fā)展。同時，隨著國際電影放映新技術的不斷引入，有效縮短了我國電影放映技術的更新周期，為電影行業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的契機。
2.數字立體電影放映技術的創(chuàng)新發(fā)展。
20008年開始，數字立體電影正式登陸中國，隨著《阿凡達》、《堂吉訶德》、《變形金剛》等影片的廣受歡迎，對于促進我國數字立體電影放映技術的創(chuàng)新發(fā)展具有重要的意義。但是從我國電影放映技術的發(fā)展現(xiàn)狀而言，對于數字立體化電影放映技術的研究相對較少，而且缺乏先進的放映設備和專業(yè)技術人員。目前，我國正式上映了十余部外國優(yōu)秀的3d影片，廣受觀眾的好評與熱議，為數字立體電影放映技術的發(fā)展提供了良好的外部環(huán)境。
針對我國在數字立體電影放映中存在的技術問題，我國廣電總局提出了規(guī)范數字立體電影放映技術和示范影院建設的“十五”規(guī)劃。在，我國電影科學技術研究所對國內數字立體電影放映技術進形了跟蹤調查，并且在廣電總局、電影管理局及中影集團的指導與協(xié)助下，積極開展與外國公司進行技術研發(fā)合作的模式，在國內成立專門的數字立體電影放映技術研究試驗室，逐步進行了技術理論、系統(tǒng)試驗、演示試驗與制片試驗等研究項目，為我國放映技術的創(chuàng)新發(fā)展提供了強勁的支持。在20，我國自主研發(fā)了《35mm電影放映畫面檢驗片》，并且在參照國際相關標準的基礎上，對檢驗片進行調整與完善，從而促進了我國數字立體電影放映技術的標準化發(fā)展。同時，在《35mm電影放映畫面檢驗片》的實際應用中，充分結合《變形寬銀幕畫面檢驗片技術標準》、《光學聲帶檢驗片技術標準》等國內最為專業(yè)的放映技術標準，主要應用于35mm電影放映機的調整、檢驗與鑒定，從而對成像質量進行綜合的評價，是數字立體電影放映技術創(chuàng)新發(fā)展中必不可少的定量檢測工具。
由于受到數字立體電影放映技術的影響，我國的數字影院建設也正處于研究與探索階段，其他配套設備與技術也缺乏完善性。
為了促進數字立體電影放映技術的科學發(fā)展，我國電影行業(yè)必須認清數字影院的基本概念。從專業(yè)技術角度進行分析，數字影院主要是指采用電子顯示技術代替?zhèn)鹘y(tǒng)的膠片載體進行數字立體電影的放映，并且形成規(guī)范化、專業(yè)化的電影放映技術體系。國內在數字影院的建設中，必須具備35mm膠片級的圖像與聲音技術質量，從而滿足現(xiàn)代化數字影院共享式欣賞的基本要求。另外，針對國內在數字立體電影放映機制造方面存在的問題，必須構建以市場需求為導向的網絡化研發(fā)與制造模式，新型電影放映機的研發(fā)與面市是數字立體電影放映技術創(chuàng)新發(fā)展的先決條件，所以一定要迅速縮短我國在電影放映機制造中與先進國家的差距，進而促進我國數字立體電影放映技術的國際競爭能力。
3.結束語。
電影作為現(xiàn)代社會先進文化的主要傳播途徑之一，對于其發(fā)展問題的關注是十分重要的。在我國電影行業(yè)中，放映技術與國際最高水平之間的差距是不容忽視的，這個問題是客觀存在的。因此，我國在電影放映技術的進步與發(fā)展中，必須充分利用現(xiàn)代電子和計算機技術，并且在積極吸引和借鑒外國的先進技術經驗的基礎上，加強國內技術自主研發(fā)和實踐的力度，從而形成具有中國特色的現(xiàn)代電影放映技術體系，為促進我國電影行業(yè)的發(fā)展提供必需的條件。
電影藝術論文篇十二
在所有的藝術形式中音樂是最為活躍的，它以音波為載體有機的與最年輕的現(xiàn)代藝術電影相結合，成為一門新的藝術體系。
電影是通過對人物形象的刻畫，以故事情節(jié)、矛盾沖突和劇情的發(fā)展過程戲劇的反映歷史或現(xiàn)實生活的一種現(xiàn)代藝術形式。音樂以簡短、精悍的形式在電影中出現(xiàn)，它在電影中具有揭示影片思想、描繪特定場景、提升人物感情、渲染影視氛圍、推動劇情發(fā)展等作用。
電影音樂以很多形式出現(xiàn)在電影中，但無論它用那種形式出現(xiàn)，它都與電影劇情的發(fā)展并存。電影音樂是電影劇情相輔相成，是電影藝術表現(xiàn)的一種輔助的、不可缺少的特有形式。
電影根據其表現(xiàn)內容的不同可以分為故事片、新聞紀錄片、科教片、美術片四大類。不同類型的電影對音樂的要求也是不盡相同的，所以電影音樂可以分為：故事片音樂、新聞紀錄片音樂、科教片音樂、美術片音樂。
（一）故事片音樂。
音樂在故事片中的音樂故事片中是最能充分發(fā)揮作用的音樂分量也是最重的，它在影片中主要起到描繪景物、突出氛圍刻畫人物性格表現(xiàn)作品內容和推動劇情的作用。音樂片按內容可以分為歌舞片、歌劇片（輕歌劇和唱劇片）、音樂劇片、音樂故事片和音樂家傳記片。
1、歌舞片又可以細分為兩類，一類是把舞臺上的歌舞劇直接搬到銀屏上并對其做簡單的電影處理。另外一類是在故事情節(jié)發(fā)展過程中插入大量的歌舞演出場面。我們熟悉的歌舞片有：《芝加哥》、《出水芙蓉》、《阿詩瑪》、《紅菱艷》、《歌劇魅影》等。
2、歌劇片和音樂劇片就是把我們熟悉的歌劇和音樂劇排成電影的形式搬上銀屏。我們熟悉的有《蝴蝶夫人》、《音樂之聲》、《洪湖赤衛(wèi)隊》等。
3、音樂故事片就是圍繞音樂人物成長或音樂事業(yè)發(fā)展而展開的故事影片。如：《海上明月》、《劉三姐》、《絕唱》。
4、音樂家傳記片音樂占有很重要的位置劇情多以音樂家的藝術人生為核心展開情節(jié)，影片可以是描寫歌唱家、作曲家、演奏家生平，其中他們的作品在故事片中占有很強的分量。如：《莫扎特》《一曲難忘》、《二泉映月》等。
（二）新聞紀錄片音樂。
新聞片和紀錄片統(tǒng)稱為新聞紀錄片，它主要以現(xiàn)實生活中的人和事為主題。在這類影片中主要以語言和音響為主，音樂只是語言和音響的一個補充，主要用來襯托片中景物、烘托氣氛、刻畫人物和表達人物思想，在影片中只起到一個輔助作用。
（三）科教片音樂。
科教片是用來傳播科學知識和推廣新技術為目的的教育性質的影片。科教片音樂所采用的音樂一般以敘述性的為主，在影片中主要起到陪襯的作用，可采用的音樂創(chuàng)作手法也是十分豐富的。
（四）美術片音樂。
美術片是動畫片、木偶劇、剪紙片、皮影劇的統(tǒng)稱。
美術片的音樂在片中起到強調劇情內容解釋畫面的作用，與畫面密不可分占有十分重要的位置，美術片音樂要求鮮明活潑、夸張大膽、高度概括，要能給人以充分的遐想空間。由于美術片音樂對畫面要求嚴格，一般情況下會先創(chuàng)作好音樂再去給音樂配制畫面。
音樂是電影中不可缺少的要素，它并不是以單純的音樂藝術在影片中出現(xiàn)，而是通過和其他要素協(xié)調配合對電影產生作用。比如一段音樂在插入影片時首要考慮的是電影畫面及故事情節(jié)是否符合，是否能夠對插入音樂的電影片段產生影響，能產生什么的影響是烘托感情還是對作品劇情彌補鋪墊。因此在影片中選用音樂要特別慎重，不要讓音樂破壞了作品的整體審美藝術價值。電影音樂根據其性質和功能特點可分為四大類：主題歌、插曲、主題曲、場景音樂。
（一）電影主題歌。
所謂電影主題歌就是指可以起到對整部電影劇情起到概括作用的歌曲，它可以用特定音樂風格或情感內容來表現(xiàn)電影中主要人物的形象、性格，也用來可以展現(xiàn)或者交代電影內容中特定的歷史時期，對整部作品起到鋪墊作用。電影主題歌用歌詞這種特殊的文學形象表現(xiàn)特殊情感，易于觀眾理解和接受。同時由于它的通俗易懂，也較易于傳唱，所以電影主題歌曲在人民生活中也起到深遠的影響作用。
我國的國歌《義勇軍進行曲》起初并不是專門創(chuàng)作出來當作國歌來用的，它是上一九三幾年聶耳為電影《風云兒女》所作的主題歌，在抗日戰(zhàn)爭中鼓舞著廣大人民斗志，由于它的影響意義廣泛，后來才被定為我國的國歌。還有電影《魂斷藍橋》的主題歌《一路平安》和《媽媽再愛我一次》的主題歌《世上只有媽媽好》大大彌補了劇情的平淡，很多人就是因為它們的主題歌才多次觀看影片。美國電影《人鬼情未了》的主題曲《un-chainedmelody》與劇情發(fā)展緊密結合，多次在影片中出現(xiàn)很好的烘托了男女主人翁的愛情，對劇情的發(fā)展起到了很好的推動作用。電影主題歌可以根據其在劇情中的不同位置大致可以分為：片頭歌、片尾歌和首位相呼應的主題歌……。
（二）電影插曲。
在電影中出現(xiàn)的歌曲叫做電影插曲，它常常是針對一些特定的場景或具體的情節(jié)而創(chuàng)作，與劇情的發(fā)展緊密相連，在劇中主要起到表現(xiàn)劇中人物感情、烘托劇情氣氛、推動劇情發(fā)展等作用，插曲也和主題歌(曲)在電影中起到深遠的影響。
我國電影早在20世紀30年代就運用了插曲，到了50年代以后插曲應用更為廣泛。比較有名的插曲有《英雄贊歌》、《讓我們蕩起雙槳》、《我的祖國》、《唱支山歌給黨聽》、《花兒為什么這樣紅》、《絨花》、《我愛你，中國》、《紅星歌》、《駝鈴》等等。80年代以后插曲逐漸由器樂曲所代替，但也有許多歌曲傳唱至今《紅豆曲》、《枉凝眉》、《好人一生平安》、《小草》、《送別》等。美國電影《卡薩布蘭卡》中的插曲《時光飛逝》多次出現(xiàn)與故事情節(jié)的發(fā)展形成呼應，連貫劇情。
（三）電影主題曲。
電影主題曲是電影的核心音樂，它是一段完整的音樂段落表達一定的思想感情和性格特點。它和電影主題歌一樣貫穿全劇對整部電影劇情起到連貫和概括作用，對劇中人物形象和思想感情起到深化和揭示作用。它和電影主題歌的差別是，它沒有具有具體語言意義的歌詞，所以它賦予人們更大的想想空間。電影主題曲一般采用純樂器或者人聲哼唱的形式出現(xiàn)。電影主題曲主要用來襯托環(huán)境描述人物性格和情感變化展開，在劇中多次靈活出現(xiàn)良好推動劇情發(fā)展。電影主題曲根據劇情的復雜程度或者劇中人物的多少可以分為單主題音樂和多主題音樂。如電影《梁?！分星擅畹剡\用了交響樂《梁?！穼∏槠鸬搅撕芎玫耐苿幼鲬?/p>
（四）電影場景音樂。
電影場景音樂和插曲一樣是指在摸個特定場景使用的音樂。主要用來對具體場景所表達的故事情節(jié)或場景中的人物內心、思想進行描述或襯托、渲染。場景音樂是針對電影中特定的劇情環(huán)節(jié)而創(chuàng)作的，對故事情節(jié)的發(fā)展也起到重要作用。電影《音樂之聲》中就用了很多場景音樂來交代故事的情節(jié)發(fā)展和特定的人物心情使電影一氣呵成。
電影音樂的形式不僅僅是這些，有時簡短的幾個音符也可以對劇情起到交到或烘托作用。這些音樂在電影中與畫面有機的結合在一起，填補畫面空白、連貫電影劇情合理推動情節(jié)發(fā)展，是電影發(fā)生發(fā)展中不可缺少的一部分！
電影藝術論文篇十三
舞蹈是一種表演藝術，使用身體來完成各種優(yōu)雅或高難度的動作，一般有音樂伴奏，以有節(jié)奏的動作為主要表現(xiàn)手段的藝術形式。它一般借助音樂，也借助其他的道具。
現(xiàn)在的很多孩子在很小的.時候就已經開始學習舞蹈了，舞蹈是我們的藝術修養(yǎng)，舞蹈是一本藝術，我們可以借助舞蹈表達我們的情感。
《文藝研究》(月刊)創(chuàng)刊于1979年5月，是文化部主管、中國藝術研究院主辦的大型綜合性文藝理論期刊,是中國當代重要文藝理論刊物之一，在國內學術界具有較大影響。張庚、林元、王波云、柏柳先后任該刊主編。
電影藝術論文篇十四
隨著社會經濟的迅速發(fā)展，人才作為一種可以增值的資源，在推動社會發(fā)展、提高生產力上起著至關重要的作用。從領導者角度出發(fā)，如何用好人、用對人，充分調動人才的工作積極性，則是領導者日常工作中必須考慮的問題之一。作為領導藝術中的一種，領導用人藝術是其選拔人才、使用人才的主要依據，同時也是做事成敗的核心所在。換而言之，講究用人藝術，能用人、會用人的領導者，才會胸襟開闊、不拘小節(jié)，以國家為重、人民利益為重，不計較個人得失，才會以包容之心，吸引廣大賢能，才會真正重視和關心人才。
一.選“才”依據。
面對知識經濟時代的迅速發(fā)展，人才與用人單位之間呈現(xiàn)出供大于求的局面，對此，如何選出“出類拔萃”的人才，主要取決于領導的選“才”依據，具體分析如下：
（一）愛才之心。
作為一名黨員干部，在用人過程中，其根本前提在于具備一顆愛才之心，能夠將黨的事業(yè)與民族的千秋大業(yè)相聯(lián)系，只有這樣才能在用人中做到公正廉明、禮賢下士，吸引更多的人才為己所用。
（二）要知人善任。
作為領導用人藝術的最高境界，知人善任不僅關系著人才工作積極性的調動，同時還關系著下一步工作的順利開展。領導者在“善任”前，首先要“知人”，即了解自己的部下、關心自己的部下，對他們的特長及工作能力做出科學、準確的評估，同時結合著崗位需求，對其進行合理安排，以此來達到事半功倍的效果。
（三）要有容才之量。
領導在選撥人才的過程中，應須知用才不易、容才更難的道理。任何一個人才都有自己的優(yōu)缺點，優(yōu)缺點的突出是成正比的。作為一名領導者，在用人時除了站在各個角度接納不同的人才外，還要對不同性格的人才采取與之相符的領導方法，這就要求領導者要有海納百川的胸懷，有求才若渴的意識，善于營造一種才盡其用、寬松和諧的環(huán)境，一種干事成事的氛圍，團結一致，共同前進。
（四）要注重育人。
領導者要注重培養(yǎng)、教育現(xiàn)有的人才和潛在的人才。通過授權、增加工作難度、設定較高目標，給下屬提供一個鍛煉、施展才華的機會，可以增進下屬的才干，有利于培養(yǎng)干部；通過重用年輕人，在他們身上適當壓擔子，使他們在實踐中得到鍛煉，早日脫穎而出。
（五）有效激勵。
在調動下屬員工工作積極性的過程中，有效的激勵起著直接作用。一般來講，在常用的激勵方式中，可以將其分為精神激勵與物質激勵兩大類，在實際應用中，精神激勵與物質激勵應呈現(xiàn)出相輔相成的關系，領導者要將二者有機的結合，才能充分調動員工的積極性、能動性與創(chuàng)造性，從而最大限度的發(fā)揮人才的能力與潛能。
（六）適當的表揚和批評。
表揚和批評運用的好，就能起到“表揚一個人，鼓舞一大批；批評一個人，教育一大片”的作用。運用的不好，就變成了“表揚一個人，打擊一大批；批評一個人，灰心一大片”的作用?？梢姡_運用表揚和批評藝術是非常重要的。這就需要領導者多動腦思考，注意表揚和批評的方式、方法、時機、對象、場合和環(huán)境，并發(fā)揮語言藝術，巧妙地進行批評和表揚。
二.用“才”藝術。
（一）選賢任能的藝術。
面對高等教育的不斷普及，現(xiàn)代社會中人才濟濟、臥虎藏龍，領導者如何第一時間發(fā)掘這些人才，則需要具備選賢任能的用人藝術。首先，在日常工作中，要加強與下屬員工的溝通，在了解其生活及工作狀況后“知人善任”，在達到用人目的的'同時，還能有效的提高工作效率。
（二）用人之長的藝術。
清代詩人顧嗣協(xié)說：“駿馬能歷險，犁田不如牛；堅車能載重，渡河不如舟；舍長以求短，智者難為謀；生材貴適用，慎勿多苛求?！币馑际侵挥杏萌酥L，量才適用，才能發(fā)揮人的最佳效能。領導在用人時，應明確用人的核心在于“量才錄用，取其所長，避其所短”，結合著人才的優(yōu)勢與崗位需求，將人才安排在合適的崗位上，真正做到因事?lián)袢恕⑹碌闷淙?，只有這樣才能做到“人盡其才，才盡其用，事盡其功，將能而君不御者勝”的目的，在充分調動人才工作積極性、創(chuàng)造性的同時，還能避免人才的浪費，達到人盡其才的目的。
（三）用人不疑，疑人不用的藝術。
任何一名員工在開展工作時，都希望得到領導的認可與信任。而領導在使用人才時，也要充分信任自己選撥的人才，真正做到以誠待人、推心置腹，以此來換取同舟共濟、肝膽相照、共同進取。另一方面，古人常說“士為知己者死，才為知己者用”，從員工角度來看，領導的認可與信任，不僅能讓自己的自尊得到滿足，同時還能最大限度的發(fā)揮自己的聰明才智及工作積極性，在提高自己工作效率的同時，還能最大限度的實現(xiàn)自己的人生價值。縱觀人類用人史，凡是豁達、高明的領導者，在開創(chuàng)一代盛世的過程中，都能做到“用人不疑，疑人不用”，領導在用人方面，也應如此。
（四）合理授權的藝術。
依據我國黨章原則，任何黨員干部在工作中，在沒有經過集體討論之前，是沒有權利對其管轄范圍內的重大問題做出處理決定，即便是在實行首長負責制的政府機構和企事業(yè)單位，領導人員也應結合著事件的大小，積極征詢、搜集同級干部及下級人員的意見，在綜合考慮后作出決斷，避免個人專斷的現(xiàn)象出現(xiàn)。然而針對一些緊急狀況，在特殊條件下，需要領導授權給員工，使其能夠面對突然問題時，第一時間做出決斷，避免問題的擴大化。這就要求領導在授權時，能夠處以公心，確保領導與下屬員工的共同利益趨于一致，在明確各自責權的基礎上，本著完成工作得原則，相互信任、彼此配合，最大限度的發(fā)揮自己的優(yōu)勢。與此同時，領導人員還應結合著下屬的實際能力，對所有干部的綜合工作能力進行科學分析與定期考察，在提高下屬人員工作能力的同時，還能把適宜的權利與責任授予最合適的人選。這樣做的目的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在兩個方面，首先，領導與員工在開展工作時，能夠做到責、權、利分明，下屬員工在具備一定權利后，能夠增強自己的責任感與信息，工作效率可想而知；其次，可以把領導從雜務中解放出來，去考慮大政方針。這樣，雙方均可取長補短，相互促進。
總結：
綜上所述，在體現(xiàn)領導高超的領導藝術時，其核心依據在于該領導是否精通用人之道、能慧眼識人的能力，只有具備這些能力，才能在眾多人才中挑出真正為己所用的人才來輔助自己的工作。人才作為社會各個部門發(fā)展、前進的根本，這就要求領導者本著一切從實際出發(fā)的原則，從戰(zhàn)略角度出發(fā)，最大限度的發(fā)揮全體員工的個人價值，使其能夠積極的投入到今后的工作中。
參考文獻：
[1]余柳青.淺議領導者的用人藝術[j].科教文匯（下旬刊），，（09）.
[2]陳藝斌.辯證視野下的領導用人藝術[j].閩江學院學報，2011，（03）.
[3]吳德貴.會管人不如會用人――說說領導用人藝術[j].中國人才，2011，（16）.
[4]孔飛，.劉素英.淺談現(xiàn)代領導者的用人藝術[j].管理觀察，，（30）.
[5]廖慧麗.淺談行政領導用人藝術[j].中國科技博覽，，（8）.
電影藝術論文篇十五
1927年，在國民政府大學院院長蔡元培等人的支持下，中國近代著名的音樂教育家肖友梅，創(chuàng)建了我國近代第一所國家級音樂高等學府，上海國立音樂院（后改名為國立音專），上海國立音樂院是我國近代聲樂教育史方面唯一的中國自辦音樂院校，在中國近代音樂史上具有里程碑的意義。在中國近現(xiàn)代音樂史上，許多著名的聲樂教育家都畢業(yè)于該校，上海國立音樂院建院初期，蔡元培親自兼任院長，幫助肖友梅主持該院的初期組建工作。1928年以后，肖友梅才親自擔任代理院長、院長。肖友梅擔任代理院長以后，親自督導聲樂教育工作，在當時，上海國立音樂院聘請了許多中、外著名的頂級聲樂教師，在聲樂教學方面，成績斐然。1928年，蕭友梅找到周淑安，希望她能擔任學院的音樂教導主任，在蕭友梅的誠意聘請之下，周淑安欣然應允。當時，學院的小提琴組、鋼琴組主任都是外國人擔任，由一位中國女性來擔任聲樂組主任，大大出乎別人的預料，周淑安的名聲，在學院產生了很大的轟動，引起了眾多學生以及老師的關注。周淑安上任聲樂組主任后，不負眾望，以淵博的學識，旺盛的精力以及極大的工作熱情，超負荷地工作著。周淑安工作積極，一絲不茍，她除了教聲樂主科外，還指導學生視唱練耳學習，同時，在舉辦音樂會時，還擔任合唱指揮。除此之外，周淑安還出任學校的音樂聯(lián)系指導，為了提高學生的音樂水平，在學生進行音樂表演時，周淑安還主動為學生做音樂伴奏。在很多音樂會的比賽場合，都會看到周淑安伴奏的身影。周淑安的精心教學，開闊了學生的藝術視野，充實了學生們的學習內容，學生可以從不同角度、不同視野，了解聲樂藝術作品，她的辛勤勞動，不僅增強了學生們學習聲樂的興趣，還大大提高了學生們對聲樂的理解能力。周淑安不僅注重教學，還注重理論研究，在學貫中西的基礎上，周淑安還悉心研究傳統(tǒng)戲曲，認真學習民族戲曲的美學原則，在教學過程中，她仔細研究民族戲曲的特殊表現(xiàn)手法，追求聲樂藝術的民族藝術氣韻和中國藝術意境。她誨人不倦的育人精神，獲得了眾多學生的贊譽，也為她贏得了良師的美名。對于學生音樂天賦的挖掘方面，周淑安也有著獨到的見解，她知道怎樣挖掘學生的音樂潛力，在教學過程中，周淑安不僅認真負責，還善于循循善誘、因材施教。她對每個學生的學習狀況都了如指掌，學生中誰的聲音太粗，誰的鼻音太重，誰音調不準，誰又容易跑調，周淑安都心知肚明，她根據學生的自身特點，有針對性地進行指導，主動挖掘學生音樂天賦，為每位學生規(guī)劃不同的音樂學習計劃。她耐心地為每一位同學指點迷津，不斷提高學生們的音樂素養(yǎng)。周淑安自身的天然音質不算美，并且聲樂教學時的音量也不夠飽滿，但是，她能夠堅持刻苦訓練，彌補自身先天之不足，同時，加上她掌握相當豐富的文獻資料，對音樂的深刻理解，還是在聲樂藝術教學中，做出了突出的成績。周淑安教的許多學生，都有一個共同的優(yōu)點，就是吐音咬字十分清楚。周淑安的教學十分嚴謹，她一直用科學態(tài)度對待聲樂藝術，就算是演唱外國歌曲，也是一絲不茍“，以字行腔”，她堅持“以字行腔”的教學原則，連外籍教師都贊賞不已。
二、周淑安對中國現(xiàn)代聲樂發(fā)展的影響。
周淑安不僅具有極高的敬業(yè)精神，而且愛生如子，體恤自己的學生。其中，著名音樂家胡然先生以及女歌唱家、音樂教育家唐榮枚先生都曾經受到周淑安的關心和照顧。胡然先生自幼喜歡音樂，學習用功，但是家境困難，為了節(jié)省車費，胡然先生每天都要徒步上學，但是他的家離學校很遠，即使坐車還要半個小時，周淑安了解到這一情況后，為胡然買了一個季度的車票。而這個票錢相當于周淑安一個月的工資，后來，音樂學院聘請到俄國籍男低音歌唱家蘇石林擔任聲樂老師，周淑安立即領著胡然先生去見蘇石林，她以學生前途為重，讓胡然轉到蘇石林班上繼續(xù)學習，而正是這次機會，造就了胡然先生成為我國近代音樂界的男高音歌唱家，并且胡然先生繼承了周淑安的教育思想，創(chuàng)建了湖南音樂?？茖W院，成為了著名的音樂教育家。周淑安重點體恤的'學生中，還有一位名叫唐榮枚的學生，周淑安了解到唐榮枚家境清寒，交不起學費，就找到校長說明情況，申請?zhí)嘏茦s枚每學期只交1/3學費，由于周淑安的精心關照，唐榮枚在學業(yè)上取得了很大的進步，后來成為著名的現(xiàn)代音樂藝術家、女歌唱家、音樂教育家，被稱作“延安夜鶯”。
周淑安與肖友梅等老一輩音樂家們，共同開創(chuàng)了中國現(xiàn)代聲樂藝術，為中國現(xiàn)代聲樂藝術的繁榮發(fā)展奠定了堅實的基礎。周淑安的一生，對中國聲樂藝術教育的發(fā)展做出了杰出貢獻，她不僅和肖友梅等老一輩音樂家們，共同開創(chuàng)了中國現(xiàn)代聲樂藝術，還培養(yǎng)了大批音樂骨干和聲樂藝術人才。20世紀40年代，中國聲樂界“四大名旦”中的郎毓秀、喻宜萱、張權都是她的高徒，著名音樂家、女歌唱家唐榮枚，杰出的聲樂教育家胡然，以及聲樂藝術家洪大琦、勞景賢、孫德志、呂驥等都曾經接受過她的教誨；她的教學不僅質量高，而且學生進步快。學生身上存在的聲樂問題，周淑安幾個星期便迎刃而解。由于周淑安教學質量高，并且?guī)煹赂呱校艿搅藢W生們的普遍尊敬和愛戴。周淑安將一生的精力投入到我國的現(xiàn)代聲樂教育事業(yè)，她教學態(tài)度認真負責，在聲樂藝術教育方面有著自己獨到的見解，她誨人不倦的育人精神，獲得了眾多學生的贊譽，她為中國現(xiàn)代聲樂藝術教育的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，她的品德和學識，受到了人們的高度稱贊，她的事業(yè)和誨人不倦的教學精神，在一代代學生中延續(xù)，對中國現(xiàn)代聲樂的發(fā)展產生了深遠影響。
電影藝術論文篇十六
《教育是慢的藝術》是福建著名學者張文質先生的作品。與其他許多教育理論書籍不同的是，這是一本教育演講的集子，共收錄了張文質老師從到五年間的12篇演講實錄，其中，有四篇是與1＋1讀書俱樂部成員聚會時的發(fā)言，有八篇是到各地學校的演講，篇幅最長的是后面五篇，占了全書的四分之三。
言為心聲，文如其人。張老師的演講，通常是“沒有完整的講稿”，“和大家面對面的談話時捕捉頭腦中快速生成的影像，甚至是不太完整的對某個問題的理解”的呈現(xiàn)。這種生成性為講演注入了更多鮮活的魅力，反復品讀這些“原汁原味”的文字，我仿佛又回到了聆聽先生講座的酷熱八月的上海會場，時而言辭犀利、鞭辟入里，時而充分肯定、贊賞有加，時而殷切期盼、信心滿懷……從他身上，我不僅看到了生命化教育的希望與未來，更看到了一個有良知的有責任感的教育學者長期致力于教育革新與喚醒的赤誠行動。
一、生命化教育的倡導者、實踐者。
對生命化教育本質的詮釋應當數他20末在永春師范的一次講演最為經典。他說，“所謂生命化教育，其實就是一個精神的理念，是對更美好的教育的一種價值訴求。”用一句話來表達，那就是，“把對每一個兒童的理解、關愛、信任、成全，在具體的教育過程中體現(xiàn)出來，它不是僅僅停留在理念上的表達和理解，它必須在具體的實踐過程中體現(xiàn)出來。”
在他看來，所謂教育，就是對每一個個體生命發(fā)展可能性的成全，社會需要這樣，學校更要這樣。教育是慢的藝術，他通過自己的行走與觀察，對許許多多無視生命漠視生命的反教育急功近利的教育行為痛心疾首，振臂高呼生命的尊嚴，告訴我們生命的可貴，引導我們期待生命的美好。作為一線教師，我們明白，在現(xiàn)實的教育環(huán)境下，要達成這種從生命本原出發(fā)的教育理念是何其困難，但張老師始終不氣餒不爭辯，他以巨大的勇氣與力量一直堅守著自己的信念。
二、想大事情，做小事情。
面對“落花流水”般的教育環(huán)境，張老師對所有一線老師都寄予了深深的理解與敬意，每到一處，他總是平等而親切地勉勵所有的老師們，如何在面對現(xiàn)實的同時，尋求內心精神的豐盈。他處處強調，教師要能夠既想大事情，更做小事情。在“生命化教育”12人研究小組聚會上，他說：“今天我們能做的也許不是對教育的想象，而是只能提醒自己這就是我們生存的現(xiàn)實?！钡仁惯@樣，“我們要努力回到生命當有的更堅韌的立場，回到作為個人的承擔——觀察、記錄、思考、對話、寫作，努力做一個行動者?！ε嘀沧约焊S富的教育智慧，努力不使自己變得遲鈍、衰竭、愚蠢、喪失熱情，努力在具體的工作中生發(fā)出更多的生命熱度與溫情，相信自己就是相信靈魂未死的價值，哪怕一點一滴，不是逃向蒼天，而是回到塵土，既受苦又癡迷于自己笨拙的努力?！?/p>
3月他在福州格致中學鼓山校區(qū)論壇上說：“不要偷走孩子的夢想。我們正面臨著前所未有的教育危機，不是哪所學校，而是這就是我們共同的境遇，教育需要思考大問題，教育也需要在小事上持續(xù)、耐心地努力?！?/p>
4月他在福州十八中市級專題研討會上，談到規(guī)模宏大的巨型學校在探索有效教學的艱難時，仍不失時機地肯定到：“教育需要我們每一個人都貢獻出一點點自己的見解，提出一點點自己的思考，它不一定有價值，但作為一個思想的提問者，還是有意義的?！边@就是張老師所說的“想大事情”。
那什么是做小事情呢？
張老師說：教師“管好自己的課堂”是做小事情；教師“多一種經歷，多讀一本書，增強生命的強度”是做小事情；教師“說真話，做真事，善待第一個學生”是做小事情；教師“有學習的傾向，學習的意識和習慣”是做小事情；和同事“交流教育心得，遇到困難開始研討”是做小事情；甚至每天“把自己收拾得更干凈一點等等”也是做小事情。
而作為學校，在“校園內很多樹下放有凳子，可以供孩子們課間能夠坐著休息”是做小事情；“在校門口放著兩排椅子供來接送的家長坐著休息”也是做小事情……他認為，小事情是有著巨大能量的。“目光向內才可能知道自己的責任，才可能知道一切變革正因為‘我’的參與而變得更有可能。”
6月，他在泉州骨干教師培訓會上對培訓學員們說：“我們幾乎沒辦法在大的格局中做出什么，但在我們的身邊就有可為的事情，作為一個目擊者，一個見證人，觀察者，記錄者，思考者，作為一個發(fā)出自己聲音的人。……我把它看作是自己的行動準則，就是想大問題做小事情，大問題要思考，小事情要踐行。要從我們能夠改變的地方去嘗試。”
在永春師范的生命化教育的講演中，他談到教師要隨順人的稟賦，樹立一個樂觀的學生觀時，他說：“我們既能夠有所思想，也能夠有所行動，以自己的創(chuàng)造性工作表達出對學生的信任和期待，也表達出相信每個人都有更美好未來的信心?！泵恳粋€教師都應“時時提醒自己、改變自己、克制自己的否定性思維，一點一點地變得陽光起來，積極一點，主動一點，努力在責任之中表達出我們對生命的眷戀。”
三、深入學校、深入課堂。
從他的書中，我捕捉到了一個教育學者十幾年來不懈的真實的行走歷程。他深入學校，深入課堂，把自己的教育思考，牢固地扎根在真正的教育基層學校的土壤里。他跑遍了各種各樣的學校，城市的、鄉(xiāng)村的、城郊結合部的、中學的、小學的、公辦的、民辦的等等。他說：“我熱衷到學校聽課，也比較信賴自己所看到的。在這樣的現(xiàn)場，你同樣是一個教育的承擔者，同時往往能夠獲得一些原先未曾料想到穎悟。”
四、純樸的鄉(xiāng)村教育情結。
如果說今天的教育環(huán)境已是“落花流水”的話，那鄉(xiāng)村教育則早已是“落荒而逃”了。優(yōu)秀的老師們逃了，優(yōu)秀的學生們逃了，經費緊張，辦學艱難，已非同一般可言。拿我的老家湖北荊州的情況來說吧。家在農村的，只要家長有稍許能耐，都會想方設法讓孩子到縣城區(qū)學校去讀書，而鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校的老師，也通常會想方設法調到城區(qū)學校去工作。而城區(qū)的優(yōu)秀學生呢？則是流向條件、資源更好的地級市學?；蚴鞘袑W校，優(yōu)秀的老師基本上也是如此。
張老師深切關注農村的教育，常常深入農村學校進行調研講學，更把很多農村學校作為生命化教育的實驗學校來研究。他一針見血地指出：“我覺得教育最沉重的問題首農村教育問題。”“今天農村教育問題有一個比高考更沉重的話題，就是這些年來，農村的孩子進入重點大學、進入名牌大學的比例逐年下除，像北大、清華差不多就是15％，所以很多農村的孩子只能上二流、三流、四流，不入流的大學甚至是那些‘野雞大學’?！?/p>
他的敏銳，不是一般的學者可以比的；他的敢言，也不是一般的官員可以比的。閱讀這些講演實錄，我常常驚訝于張老師的勇敢，這是一種口無遮攔地道出真相，這是一種殘忍難堪的逼近真實。講真話在當下其實是很困難的事情。我們不是不知道真相是什么，而是說出真相太難了，我們也不是不知道真相被揭露的話會改善現(xiàn)實，但依然選擇了沉默，因為，堅持說真話太麻煩，太危險了。
我跟張老師一樣，也是從農村走出來的，腳上的泥巴還沒有洗干凈，腳底還是鄉(xiāng)下的泥土，如今雖然生活在南方城市，但我的心仍然扎在老家那一個閉塞貧窮的小村落里。我沒有可能再回到老家回到鄉(xiāng)村去工作，但我對張老師這樣一種質樸的農村教育情懷充滿了敬意。他可以一連十幾次地到同一所鄉(xiāng)村學?！獣x江龍林小學去聽課調研，可以到農村鄉(xiāng)鎮(zhèn)去義務講學，可以到泉州市一所鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校（永和中學）跟學校教師們進行多次座談、跟學生面對面地對話。
他不是浮在面上，只有空空的關愛；他不是浮光掠影地到此一游，只有留存的鄉(xiāng)村圖片；他把行動把責任建立在對眾多鄉(xiāng)村實驗學校不辭辛勞的指導與實踐之中；他勉勵在鄉(xiāng)村工作的老師們，要“學會妥協(xié)，學會調整，在妥協(xié)中前進，在調整中提高”努力增強自我生命的強度。他更大聲向有志之士向社會強烈呼吁：目前，農村更需要一種新的教育理念，農村教育需要更多的人來關注。
與這一本書相遇，是我暑假赴上海的一個意外收獲。當我在上海興高采烈請張老師簽名合影時，我感動于文質老師的平等與親切，讀完這本書，我更感動于張文質老師這份教育的赤誠。仰望星空，腳踏實地，也是我的教育責任。
電影藝術論文篇十七
隨著社會經濟的迅速發(fā)展，人才作為一種可以增值的資源，在推動社會發(fā)展、提高生產力上起著至關重要的作用。從領導者角度出發(fā)，如何用好人、用對人，充分調動人才的工作積極性，則是領導者日常工作中必須考慮的問題之一。作為領導藝術中的一種，領導用人藝術是其選拔人才、使用人才的主要依據，同時也是做事成敗的核心所在。換而言之，講究用人藝術，能用人、會用人的領導者，才會胸襟開闊、不拘小節(jié)，以國家為重、人民利益為重，不計較個人得失，才會以包容之心，吸引廣大賢能，才會真正重視和關心人才。
一.選“才”依據。
面對知識經濟時代的迅速發(fā)展，人才與用人單位之間呈現(xiàn)出供大于求的局面，對此，如何選出“出類拔萃”的人才，主要取決于領導的選“才”依據，具體分析如下：
（一）愛才之心。
作為一名黨員干部，在用人過程中，其根本前提在于具備一顆愛才之心，能夠將黨的事業(yè)與民族的千秋大業(yè)相聯(lián)系，只有這樣才能在用人中做到公正廉明、禮賢下士，吸引更多的人才為己所用。
（二）要知人善任。
作為領導用人藝術的最高境界，知人善任不僅關系著人才工作積極性的調動，同時還關系著下一步工作的順利開展。領導者在“善任”前，首先要“知人”，即了解自己的部下、關心自己的部下，對他們的特長及工作能力做出科學、準確的評估，同時結合著崗位需求，對其進行合理安排，以此來達到事半功倍的效果。
（三）要有容才之量。
領導在選撥人才的過程中，應須知用才不易、容才更難的道理。任何一個人才都有自己的優(yōu)缺點，優(yōu)缺點的突出是成正比的。作為一名領導者，在用人時除了站在各個角度接納不同的人才外，還要對不同性格的人才采取與之相符的領導方法，這就要求領導者要有海納百川的胸懷，有求才若渴的意識，善于營造一種才盡其用、寬松和諧的環(huán)境，一種干事成事的氛圍，團結一致，共同前進。
（四）要注重育人。
領導者要注重培養(yǎng)、教育現(xiàn)有的人才和潛在的人才。通過授權、增加工作難度、設定較高目標，給下屬提供一個鍛煉、施展才華的機會，可以增進下屬的才干，有利于培養(yǎng)干部；通過重用年輕人，在他們身上適當壓擔子，使他們在實踐中得到鍛煉，早日脫穎而出。
（五）有效激勵。
在調動下屬員工工作積極性的過程中，有效的激勵起著直接作用。一般來講，在常用的激勵方式中，可以將其分為精神激勵與物質激勵兩大類，在實際應用中，精神激勵與物質激勵應呈現(xiàn)出相輔相成的關系，領導者要將二者有機的結合，才能充分調動員工的積極性、能動性與創(chuàng)造性，從而最大限度的發(fā)揮人才的能力與潛能。
（六）適當的表揚和批評。
表揚和批評運用的好，就能起到“表揚一個人，鼓舞一大批；批評一個人，教育一大片”的作用。運用的不好，就變成了“表揚一個人，打擊一大批；批評一個人，灰心一大片”的作用?？梢?，正確運用表揚和批評藝術是非常重要的。這就需要領導者多動腦思考，注意表揚和批評的方式、方法、時機、對象、場合和環(huán)境，并發(fā)揮語言藝術，巧妙地進行批評和表揚。
二.用“才”藝術。
（一）選賢任能的藝術。
面對高等教育的不斷普及，現(xiàn)代社會中人才濟濟、臥虎藏龍，領導者如何第一時間發(fā)掘這些人才，則需要具備選賢任能的用人藝術。首先，在日常工作中，要加強與下屬員工的溝通，在了解其生活及工作狀況后“知人善任”，在達到用人目的的'同時，還能有效的提高工作效率。
（二）用人之長的藝術。
清代詩人顧嗣協(xié)說：“駿馬能歷險，犁田不如牛；堅車能載重，渡河不如舟；舍長以求短，智者難為謀；生材貴適用，慎勿多苛求?！币馑际侵挥杏萌酥L，量才適用，才能發(fā)揮人的最佳效能。領導在用人時，應明確用人的核心在于“量才錄用，取其所長，避其所短”，結合著人才的優(yōu)勢與崗位需求，將人才安排在合適的崗位上，真正做到因事?lián)袢?、事得其人，只有這樣才能做到“人盡其才，才盡其用，事盡其功，將能而君不御者勝”的目的，在充分調動人才工作積極性、創(chuàng)造性的同時，還能避免人才的浪費，達到人盡其才的目的。
（三）用人不疑，疑人不用的藝術。
任何一名員工在開展工作時，都希望得到領導的認可與信任。而領導在使用人才時，也要充分信任自己選撥的人才，真正做到以誠待人、推心置腹，以此來換取同舟共濟、肝膽相照、共同進取。另一方面，古人常說“士為知己者死，才為知己者用”，從員工角度來看，領導的認可與信任，不僅能讓自己的自尊得到滿足，同時還能最大限度的發(fā)揮自己的聰明才智及工作積極性，在提高自己工作效率的同時，還能最大限度的實現(xiàn)自己的人生價值?？v觀人類用人史，凡是豁達、高明的領導者，在開創(chuàng)一代盛世的過程中，都能做到“用人不疑，疑人不用”，領導在用人方面，也應如此。
（四）合理授權的藝術。
依據我國黨章原則，任何黨員干部在工作中，在沒有經過集體討論之前，是沒有權利對其管轄范圍內的重大問題做出處理決定，即便是在實行首長負責制的政府機構和企事業(yè)單位，領導人員也應結合著事件的大小，積極征詢、搜集同級干部及下級人員的意見，在綜合考慮后作出決斷，避免個人專斷的現(xiàn)象出現(xiàn)。然而針對一些緊急狀況，在特殊條件下，需要領導授權給員工，使其能夠面對突然問題時，第一時間做出決斷，避免問題的擴大化。這就要求領導在授權時，能夠處以公心，確保領導與下屬員工的共同利益趨于一致，在明確各自責權的基礎上，本著完成工作得原則，相互信任、彼此配合，最大限度的發(fā)揮自己的優(yōu)勢。與此同時，領導人員還應結合著下屬的實際能力，對所有干部的綜合工作能力進行科學分析與定期考察，在提高下屬人員工作能力的同時，還能把適宜的權利與責任授予最合適的人選。這樣做的目的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在兩個方面，首先，領導與員工在開展工作時，能夠做到責、權、利分明，下屬員工在具備一定權利后，能夠增強自己的責任感與信息，工作效率可想而知；其次，可以把領導從雜務中解放出來，去考慮大政方針。這樣，雙方均可取長補短，相互促進。
總結：
綜上所述，在體現(xiàn)領導高超的領導藝術時，其核心依據在于該領導是否精通用人之道、能慧眼識人的能力，只有具備這些能力，才能在眾多人才中挑出真正為己所用的人才來輔助自己的工作。人才作為社會各個部門發(fā)展、前進的根本，這就要求領導者本著一切從實際出發(fā)的原則，從戰(zhàn)略角度出發(fā)，最大限度的發(fā)揮全體員工的個人價值，使其能夠積極的投入到今后的工作中。
參考文獻：
[1]余柳青.淺議領導者的用人藝術[j].科教文匯（下旬刊），2011，（09）.
[2]陳藝斌.辯證視野下的領導用人藝術[j].閩江學院學報，2011，（03）.
[3]吳德貴.會管人不如會用人――說說領導用人藝術[j].中國人才，2011，（16）.
[4]孔飛，.劉素英.淺談現(xiàn)代領導者的用人藝術[j].管理觀察，2010，（30）.
[5]廖慧麗.淺談行政領導用人藝術[j].中國科技博覽，2009，（8）.
電影藝術論文篇十八
1．1日本“紙”的運用。
2000年德國漢諾威世博會的主題為“人、自然與科技”，其中最值得一提的就是日本館的設計，日本館沒有像通常的展館那樣注重空間和形式的表現(xiàn)，而是把材料和結構聯(lián)系起來，把紙作為建筑材料，所有的維護結構、支撐系統(tǒng)均由可回收材料紙膜和紙筒構成，因采用紙質材料的關系，建筑物顯得分外輕盈與雅致，真切的呈現(xiàn)了世博會的主題。盡管日本館在建造中遇到一系列的問題如：更換工程師、工期耽擱、材料安全受懷疑等等，但日本館的紙質建筑仍是建筑史上的一次跨越。其材料全部源于回收加工的紙料，在6個月的世博會結束后，這些材料將完全回收再利用，運回日本作為孩子們的教科書用紙，而被拆除的日本館對環(huán)境產生的負擔也降至最小，可持續(xù)發(fā)展的理念也得到充分發(fā)揮。
1．2瑞士“八音盒”
漢諾威世博會的瑞士館就是把松木條作為一個情感的符號來表現(xiàn)整個建筑。整個建筑似一個四面敞開的迷宮，其材料完全來自于瑞士本土未干的松木條。由木方塊堆積而成的9米高的“八音盒”，通過平面的穿插，縱橫組合，構成了3000的`展館。沒有釘子、螺栓和粘合劑，板條之間的搭接和固定借助于鋼桿和彈簧，做到了真正的生態(tài)環(huán)保。這種建筑構成方式為組裝和拆卸提供了最大的方便。瑞士館同時也將空間、聲響和展示相融合，營造出一種供人豐富體驗的事件性場所。在展出的幾個月中，還能使一些松木條均勻的慢慢變干。這種材料的有機堆砌，可以使一些松木條僅依靠摩擦力和壓力組合在一起，展會結束后，又可以輕松方便地拆除回收并用于其他建筑。這種做法不僅可以使資源合理循環(huán)利用，還能使環(huán)境的污染降至最低。
2回歸世博藝術本質的道路任重道遠。
世博藝術的本質是創(chuàng)造和諧、持續(xù)性發(fā)展的社會。建立以和為貴、以人為本、人與人相敬相愛、人與自然和諧相處的和諧世界，是世博大家庭亙古不滅的理想，弘揚世博精神成為人類的共同追求。雖然每屆世博會都在朝這個本質目標發(fā)展，世博會的整體效果也越來越受人們的歡迎，但是每一屆世博會都會有一些瑕疵，如漢諾威世博會中的荷蘭館，獨具匠心地展示了“荷蘭創(chuàng)造空間”的主題，將水與景觀、建筑和能源的關系，通過垂直的斷層堆積方法構成的空間進行呈現(xiàn)，將展示內容、形式和能源利用整合成一個完整的生態(tài)系統(tǒng)，這種創(chuàng)新盡管給人以全新的親近大自然的美好感受。然而就是這座廣受推崇的展館，卻在世博會結束后遭遇尷尬。原因在于它不像日本館、瑞士館那樣能拆分，同時又因為那奇特的造型而影響了它的后續(xù)使用。于是，在經歷了6個月的風光無限后，荷蘭館最終成為漢諾威世博會至今令人感慨、遺憾的話題。如今的漢諾威世博園里，體量巨大而又空蕩的荷蘭館依然孤立地矗立著，顯得那么刺眼。這足以讓我們反思良久。
3結語。
世博會作為全球性的綜合展示活動，它是把一個時代的文明成果高度集中起來，通過一個主題思想加以完善、系統(tǒng)化，是多元文化交流和碰撞的契機，縱觀歷屆博覽會，都要占用大量的土地資源作為場館，而各個舉辦城市對展館的后續(xù)利用方式也各不相同，有的恢復了展區(qū)的初始面貌，有的被考慮作為其他用途，有的一次為契機，改變舊城區(qū)乃至整個城市的面貌。這就要求世博會館不應僅僅關注奇特新穎的建筑造型，而更要注重其后續(xù)發(fā)展，如是否能可持續(xù)利用，是否能減少后期的能源消耗，是否能回歸到世博會最初的藝術本質中去。要回歸到世博最初的藝術本質中去，理論上的提高固然重要，但是在設計上也要注重環(huán)保?！翱沙掷m(xù)發(fā)展”觀念來源于生活，因此它不應只體現(xiàn)在設計表面上，更要體現(xiàn)在設計的本質觀念上。
電影藝術論文篇十九
通過水袖的教學，使學生擴展肢體的表現(xiàn)力，通過表演者的肢體實現(xiàn)不同力量、幅度的轉換，揮運水袖展示無限的形態(tài)美。
鍛煉學生身體內外各部分間的協(xié)調和配合的完美性。
讓學生在學習中接受人文精神和意蘊的熏染，在揮運中展現(xiàn)自我，放飛夢想。
談起水袖大家并不感到陌生，相傳關于水袖的舞蹈源于漢而盛于唐秩于宋元，而后水袖成為中國戲曲藝術中一種特技，在傳承兩千余年的今天，水袖是中國古典舞中重要的表現(xiàn)形式，它的運用繼承和借鑒了戲曲中獨特的形態(tài)、鮮明風格的表現(xiàn)。
隨著水袖自身的發(fā)展，其表現(xiàn)形式也逐漸脫離了戲曲表演的程式，更加注意水袖的舞動性。
在舞蹈語言中，水袖是舞者抒情達意的重要媒材，而今中國古典舞中水袖的運用在某種程度上已然凝結為中國古典舞的一個標志，使觀者望而即知此舞為何。
所以，水袖的運用是舞蹈表現(xiàn)中一項重要的手段，對于教學而言也是一門重要的訓練課題。
“翩若驚鴻，宛若蛟龍……仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪……”《洛神賦》中將飄逸清美的水袖特征一語點破。
這是水袖獨具的藝術語言，就傳承和發(fā)展這一部分而論，兩個重要的要素不得不提——即肢體力和表現(xiàn)力。
肢體力是水袖揮運的作用力，揮運的形態(tài)美是獨特的表現(xiàn)力，此兩者相輔相成、相生相容，通過肢體力的運用才能施展水袖獨特的表現(xiàn)力。
若水袖僅僅被局限于一種程式而言，這樣舞蹈語言表現(xiàn)出來的節(jié)律美反而流于形式，喪失自然而然的韻致。
在對于肢體力的訓練和表現(xiàn)力二者的關系而言，我認為，兩者間相互承載密不可分，水袖語言性成于肢體之力而流露于表現(xiàn)力，藝術語言承載著肢體形態(tài)和思想情感。
就水袖的教學而言，京劇大家王瑤卿講形體表現(xiàn)有三大要素：表情看眼睛、動作看水袖、身段看腳步。
由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深淺和藝術修養(yǎng)的一個重要方面。
雖說王瑤卿先生提出的觀點是針對戲曲表演而言的，但舞蹈表演亦同樣受用。
學校舞蹈基本功是培養(yǎng)藝術表演素養(yǎng)的重要途徑，教師在教學中傳授水袖的基本功能對學生日后成長具有十分重要的作用。
為此，在水袖教學中系統(tǒng)的教學方法能達到事半功倍的效果。
關于教學中肢體力的訓練可以分為以下幾點：
一、協(xié)調“三節(jié)”是外部力的轉換。
所謂“三節(jié)”即是肢體關節(jié)的“起、承、轉、合”的關系。
若以人體為喻，則頭部為稍節(jié)，腰腹部為中節(jié)，腳足為根節(jié);以臂膀為力，則掌指是稍，肘節(jié)為中，臂膀為根;下肢則以腳足為稍，膝關節(jié)為中，胯為根。
訓練稍、中、根節(jié)三者協(xié)調是形體動作的根本。
“三節(jié)”的規(guī)律表現(xiàn)為稍節(jié)起、中節(jié)承、根節(jié)合。
重點訓練中要求頭、腰、腳三段力量均衡，其次是腳、膝、胯的協(xié)調統(tǒng)一。
再次是腕、肘、肩的承接。
教學中要掌握各個部分的主次、力量強弱、幅度大小等關系。
是通過以局部練習為“點”，各個點熟練協(xié)調成“線”繼而成“面”。
水袖的教學方法是“由點擴面”、由簡到繁的循序漸進。
二、“六合”是揮運的關鍵。
“六合”以內外“三合”為分，內“三合”指：心意合、意氣合、神氣合;外“三合”則是手腳合、肘膝合、肩胯合。
心、意、神、氣的協(xié)調和交融是水袖的蘊涵，手、腳、肘、膝、肩、胯諸部的協(xié)調是展示水袖“長袖善舞”的韻美。
“六合”是相輔相成的整體，內外完美的協(xié)調是水袖自由揮運的關鍵所在。
三、律動是揮運的技巧“欲左先右、欲上先下、欲開先合”是訣竅，水袖揮運以律動來體現(xiàn)，律動體現(xiàn)為“相反而相成、相克而相生”。
“反襯勁”是修長水袖的用力點，逆向取勢可以產生千態(tài)萬狀的動態(tài)美。
四、“字”是基本形態(tài)。
所謂“字”形態(tài)是水袖練習的基本動作形態(tài)，單一的“字”是掌握水袖的入門基礎。
熟練掌握可以進行發(fā)展變化，不同角度、不同組合的訓練可以達到千變萬化的形態(tài)美。
總之，萬變不離其宗，單一的“字”形態(tài)是豐富姿態(tài)的母體。
形態(tài)練習仍然體現(xiàn)了由簡到繁、循序漸進的教學特點。
五、水袖的其它技法。
水袖除了掌握上述所論的基本要點外，還有撐、沖、揚、抖、挑、勾、撥、撣、甩等具體技法。
它們都是多種基本要點之間的相互協(xié)調、配合而產生的豐富性。
出袖、收袖、揚袖、繞袖、搭袖、撇花等技巧都要在教學中有所體現(xiàn)。
六、揮運的內涵。
個性是藝術的獨特魅力，學生在訓練水袖的靈秀、圓暢、飄逸、灑脫等方面感染性靈。
啟發(fā)學生從性格情緒等特殊性中發(fā)現(xiàn)自己，喜、怒、哀、樂是水袖表達內心的重要語言。
教學訓練中，重點強調“情”帶“動”，產生“纖腰弄明月，長袖舞春風?！?/p>
通過上述的方法進行具體教學，能使學生全面的了解水袖的藝術語言。
教學訓練讓學生掌握水袖的技巧，利用水袖的基本功訓練全面提升學生身體內外的藝術修養(yǎng)。
為學生進一步學習其他舞蹈打下扎實的基礎。
閩劇早期經典劇目淵源流變簡論【2】。
閩劇又稱福州戲，起源于明末，誕生于古閩縣、候官縣，在福州十邑及寧德、三明、南平等部分縣市流行，是福建五大地方戲曲劇種之一。
到如今已走過了四百多年的歷程，一大批優(yōu)秀的閩劇作家，改編傳統(tǒng)劇目，編寫新戲，使這個古老的劇種依然充滿了生機。
下面試選取歷史最為悠久的三部經典傳統(tǒng)劇目，探尋淵源，考證流變，梳理其在現(xiàn)當代的重要改編本及演出情況，并加以點評，以小見大，展現(xiàn)古老的閩劇在新時期的傳承與發(fā)展概況。
一、紫玉釵。
閩劇中流傳最久最廣的古典劇目之一。
作者相傳是清代乾嘉年間一位翰林，但姓名難考。
而經《閩劇志》編輯部考證，疑為明末福州名士曹學佺所作。
故事取材于唐代蔣防所作傳奇小說《霍小玉傳》，繼承了它的悲劇精神，延續(xù)了癡心女子負心漢的模式，以悲劇結局。
主要劇情為李益客居長安，與霍王庶女霍小玉相戀，結為夫妻。
后李益回鄉(xiāng)探親，另娶望族之女盧氏。
霍小玉相思成疾，耗盡積蓄，無奈遣婢浣紗典當定情之物紫玉釵。
義士黃衫客知悉，義劫李益至霍宅，霍小玉業(yè)已病篤，見李哭訴其負心后氣絕身亡。
該劇批判了李益的負義，對無辜被棄的癡情女霍小玉以深切同情。
全劇情節(jié)人物都極其精簡，主題突出，以唱為主，在唱詞中敘事抒情，重點渲染了女主人公霍小玉在李益負心后的哀傷悲苦，曲詞華雅，哀婉動人。
其“曲文樂譜，在閩劇中均居最上乘”“其樂調淵穆淡遠，曲詞悱惻纏綿，較亂彈實有過之無不及”。
鄒有年有首題為《過石倉觀劇》的詩，記載了該劇演出時情景：“聲色傳詩篇，具有風人旨，神明約昭曠，吐辭斯遠鄙……作使皆名娟，攜來亦佳伎，情愛茍適場，何悔雞與雉。
”足見《紫》劇之優(yōu)美。
從閩劇音樂上看，它包括了全部基本的逗腔曲調，是逗腔音樂的典型作品，“凡童伶初習儒林，都拿《紫玉釵》一劇開蒙”“學習閩劇的人無不把它奉為圭桌，作為必學的課本”。
清光緒二年(1876年)前后，儒林班首演此劇，之后平講班相繼開鑼。
傳本有兩種，一是黃衫客先出場的福州集成堂本(1876年)和福州九慶堂本(1904年);一是洗紗先出場的折子戲。
最早為張晚青訂正的龔禮逸《紫玉釵》參校本(1932年)。
后有陳鶴章的修訂本(1944年)，及胡孟璽的.校訂本(1949年)。
此外還有評話本《紫玉釵》流傳。
嗣后，林步瀛參照福州評話本及折子戲唱詞改編的全本戲(1926年)，由閩班舊賽樂演出。
1952年，福建省閩劇代表隊按折戲排練，赴北京參加全國首屆戲曲匯演，并為大會作展覽演出。
1957年，劇作家陳啟肅據明代湯顯祖?zhèn)髌妗蹲镶O記》和閩劇傳統(tǒng)劇目《紫玉釵》福州九慶堂本，重新改寫成十二場全本大戲。
開頭列表交代時間、地點和人物。
將癡心女子負心漢的模式改為才子佳人相愛的模式，男主人公李益由負心變?yōu)閳载?，但仍保留了悲劇性結局。
悲劇主因由李益的負心，變?yōu)楸R太尉玩弄權勢，強拆散李霍，主題也因此改為批判強權邪惡勢力。
主要劇情變?yōu)樘聘唛T才士李益，與寒門霍小玉相愛喜結良緣。
新婚之夜，官差報喜，李益得中狀元，小玉擔憂李益出外做官夫妻分別。
因此，李益為謀留京任職，請盧太尉幫忙，未料到盧太尉卻看中李，欲招其為婿。
李婉拒后，盧太尉于是懷恨在心，公報私仇，計拆霍李，令李入贅盧府。
黃衫客俠義相助，李霍才得以相見并消除誤會。
盧太尉遣人追至霍家并脅迫李回盧府，混亂之中久病的霍小玉悲憤吐血，香消玉殞，最終悲劇收場。
改編本1959年由福建省戲曲巡回團閩劇代表隊排演，并赴京參加建國十周年獻禮演出。
二、間祭。
閩劇傳統(tǒng)劇目。
作者清咸豐生員邱慶禧。
根據鄭麗生《明清兩代福建戲曲作者考略》一文考證，此劇約作于光緒十二、十三年間(1886—1887)。
咸豐、同治年間的文儒班，演唱以《紫玉釵》為首的逗腔曲本，但唱詞過于典奧，不夠通曉，難以得到廣大普通市民廣泛接受。
針對此弊端，光緒初年，后起的達云霄、駕云天等12班劇組，改進唱腔，注重曲本的通俗化，《墦間祭》因此應運而生。
邱慶禧根據《孟子·離婁》里的一章“齊人有一妻一妾”編為戲劇，雜進“華周、杞梁之妻，善哭其夫而變國俗”一節(jié)，主要講述齊人好逸惡勞，卻常向妻妾夸耀他每日在富貴人家飲宴酣醉。
其妻懷疑，一日便跟尾隨其至東郭墦間，見齊人向祭墓人華周妻、杞梁妻甚至向守墓的墓客乞食，愿為孫子，恬不知恥，丑態(tài)百出。
而齊人回家依然厚顏夸說，其妻羞怒萬分，當面痛陳齊人丑相，勸誡其夫，令齊人幡然悔悟，誓言改過自新。
結局雖然有些倉促，流于俗套，但全劇不長，劇情集中緊湊，曲調以飏歌為主，唱詞道白，多為福州方言，頗多警句。
劇中華夫人與婢女春香的八段盤關調唱詞則雅俗共賞，清新明快，平仄和諧。
光緒十三年(1887年)在福州演出時，即深受歡迎，觀眾屢看不厭，歷久不衰，成為民國間閩劇、清唱的傳統(tǒng)劇目。
民國初長樂“汾溪鞠社”詩人劉仲珊、施子衡兩位聽曲行家觀后賦詩稱贊：“不向孟嘗門下游，吹簫也自算名流。
須知暮夜?jié)撣櫿撸繁I雞鳴更可羞”(劉仲珊);“富貴黃粱總一丘，眼前白骨昔王侯。
九泉涓滴容分惠，醉飽何須妻妾謀”(施子衡)。
福州著名文史學者、民俗專家、詩人鄭麗生先生將《墦間祭》與《紫玉釵》并舉，贊譽有加，稱為“窗下”劇本力作。
將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印。
電影藝術論文篇二十
陶瓷繪畫藝術從其本質上進行分析，其是在陶瓷這個載體上進行繪畫而形成的藝術，陶瓷繪畫與陶瓷裝飾不同，陶瓷繪畫主要是以陶瓷為載體，將繪畫工藝呈現(xiàn)出來，陶瓷繪畫主要是以線條、色彩為主進行圖形的構造，與陶瓷工藝結合在一起，形成一種藝術，一種文化精神。中國陶瓷繪畫的內容可以分為三種，第一，花鳥；第二，人物；第三，山水。在中國陶瓷繪畫內容中呈現(xiàn)出來的這三種內容，在陶瓷繪畫中，具有不同的涵義，例如在中國歷史中的石器時代，花鳥等圖案出現(xiàn)時期，將石器時代的神秘的宗教圖騰精神呈現(xiàn)出來。山水繪畫，呈現(xiàn)出來的是藝術意境，雖然山水畫受到中國水墨的影響，但是在陶瓷繪畫中，山水繪畫也呈現(xiàn)出來了一定的民間意味，是人們思想情感的一種表達，是人們的自我意識，也是人們希望的寄托。從中國歷史進行分析，陶瓷繪畫在明清時期發(fā)展到了一個巔峰時期，陶瓷的制作藝術、陶瓷繪畫藝術均得到了顯著的提升和發(fā)展，這一時期，創(chuàng)造出了非常多精美的陶瓷藝術工藝品。從明清時期的陶瓷繪畫藝術進行分析，明清時期產生的陶瓷繪畫藝術品種類、花樣繁多，其中最為主要有青花繪畫、五彩繪畫等。陶瓷繪畫在明清兩個時代中的發(fā)展，體現(xiàn)出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷繪畫已經發(fā)展到相對成熟的階段，陶瓷繪畫中的紋飾生動形象，在一定程度上是延續(xù)了元朝陶瓷繪畫的風格，例如永樂宣德時期的青花瓷，紋飾纖細，以淡雅、沉靜為主。明朝嘉靖時期，彩陶發(fā)展到巔峰時期，陶瓷繪畫紋飾鮮明、多彩。清朝康熙時期，陶瓷繪畫中青花瓷的繪畫蒼勁有力，在色彩上、工藝上更加的鮮艷奪目，此時的陶瓷繪畫作品風格，相對的嬌艷，但是又不失淡雅。乾隆年間的陶瓷繪畫主要以奢華為主，陶瓷品上的紋飾線條柔和、規(guī)整纖細、精致繁縟。雖然陶瓷繪畫藝術在不斷地發(fā)展，不斷的革新，但是在其發(fā)展的過程中，始終保持著對中華文化的發(fā)揚和傳承，在陶瓷繪畫發(fā)展中，民間藝術精神發(fā)揮著積極的推動作用。
2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神。
明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現(xiàn)出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。
2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神。
花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術精神。
2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神。
從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時期產生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結合三足爐自身的特點，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現(xiàn)。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現(xiàn)實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術精神進行了體現(xiàn)。
中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統(tǒng)文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術在創(chuàng)作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創(chuàng)作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現(xiàn)在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統(tǒng)文化藝術精神是勞動者智慧的結晶，是其精神追求和期望，在長期的發(fā)展和時間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質，是中國文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創(chuàng)作的內涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現(xiàn)了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強調陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統(tǒng)藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化藝術。在中國傳統(tǒng)文化藝術發(fā)展的過程中，民間藝術精神發(fā)揮著重要的作用，促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術精神，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國傳統(tǒng)文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統(tǒng)藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。通過對明清時期陶瓷繪畫藝術中民間藝術精神的作用、體現(xiàn)進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發(fā)展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民間文化藝術，發(fā)揚民間藝術精神，保護民間傳統(tǒng)文化藝術。保護中國傳統(tǒng)文化藝術。
民間藝術精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中，發(fā)揮著重要的作用，為陶瓷繪畫的發(fā)展，帶來了積極的影響。民間藝術精神不僅推動中國陶瓷繪畫的發(fā)展，其中富有的豐富的文化底蘊，也包含了一定的知識和哲理，可以說民間藝術精神的發(fā)展、運用，促進人類向更好的方向發(fā)展，需要將其發(fā)揚和傳承下去。民間藝術精神給人們帶來的積極影響和意義，是其他藝術精神、文化精神所不能替代的，民間藝術精神是中國民族藝術以及價值觀的體現(xiàn)，在陶瓷繪畫中，民間藝術精神具有重要的價值。
電影藝術論文篇二十一
摘要：昆曲作為中國古典藝術的代表，2001年被世界教科文組織評為“人類口頭和非物質文化遺產代表作”。
如今這種美妙絕倫的戲曲藝術成為人類共同的瑰寶，本課題正是出于對這種傳統(tǒng)文化的珍愛，對昆曲審美特點予以探討，讓讀者更深刻了解昆曲這一藝術界的國寶。
關鍵詞：審美特點;戲辭;音樂;表演程式;舞蹈;意境幻化。
“良辰美景三生夢，姹紫嫣紅六百年”，昆曲之美，在于六百年滄桑歲月積攢的點滴。
它孕育、誕生、興盛到衰弱曲折迂回長達幾百年。
昆曲之美，在于歲月穿梭幾百年留下不滅的記憶，它的美已經深入民族骨髓，成為一種不朽的印記，今天再聆聽和觀賞這種美妙藝術時依然能觸摸到歷史走過的溫度和歲月充實的厚度。
當代昆曲研究者周秦在《蘇州昆曲》中說到：“昆曲藝術之所以雄踞中國戲曲最高典范的至尊地位，不僅是因為明中葉到清中葉的全盛期蘇州戲班曾經盛行京都，風靡天下，也不僅是因為清中葉到近代的衰變期在全國絡繹形成了眾多的昆曲支派”。
他把“而是……”留給了我們，于丹將昆曲之美歸納為：深情之美，夢幻之美，悲壯之美，蒼涼之美，詼諧之美，靈異之美，風雅之美。
本文卻從昆曲組成部分來分析它的審美特征，再來領略一次昆曲感人的魅力。
一、戲辭美。
從文學上看，戲劇文學應該屬韻文學的延續(xù)。
中國文學從《詩經》，漢賦，到唐詩，宋詞，元曲的沉積，歷史大浪淘沙般將最精華的部分流進了元明的戲曲和傳奇，昆曲借中國傳統(tǒng)經典劇本將自己打扮得如此大家閨秀，戲劇憑借昆曲的演繹更是將塵封在線裝書里古老唱詞鮮活成人們美好而永恒的記憶，據焦《劇說》中記載，明代名伶商小玲因自己心有所屬而事不得通，每演《牡丹亭》時投入感情太多，被里面唱詞感染而不可自拔，終在一次演出唱到“詩打并香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見”忽然之間，淚流滿面，氣絕而亡。
這是故事經過精到的唱詞表現(xiàn)，將感情夸大，把演員感染，產生強烈共鳴的結果。
昆曲唱詞里，有數不清的佳句廣為后人傳頌，湯顯祖《牡丹亭》中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。
良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”“遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，那牡丹雖好，他春歸怎占的先……”“則為你如花美眷，似水流年……”這些或因化用前人詩句，或因表達劇中人感情有功，或因推動情節(jié)發(fā)展，或因服務人物塑造，但終因美，因包涵那道不清的幽怨，那淡淡卻永恒的憂愁而感染了人，把人間情，世間情演繹得萬分纏綿悱惻。
《西廂記》中“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚……?！备且皇讘騽“娴摹队炅剽彙?，演繹“楊柳岸，曉風殘月”的孤寂和悲涼。
一出《送別》引的是宋人范仲淹《蘇幕遮》中的句子，表的是崔鶯鶯那對戀人不舍的情懷。
《長生殿》中李龜年的唱詞“唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆。
抵多少凄涼滿眼對江山!俺只待撥繁弦傳幽怨……”。
長歌當哭，唱的是歷史的滄桑，國破家亡的沉重，人生無常歲月無情。
《牡丹亭》每出結尾用了四句詩，一共用到二百二十首前人詩篇里的句子來總結劇情。
這種包羅千萬，駕馭材料的能力非一般文化修養(yǎng)之人能夠辦到。
電影藝術論文篇二十二
論文摘要：在商業(yè)價值和大眾文化潮流的雙重動力的驅動下，涂鴉藝術在當代服飾設計領域可謂獨領風騷。
涂鴉藝術作為一種街頭文化，影響了當代服飾設計的潮流文化，并啟迪著當代服飾設計的靈感。
本論題首先從涂鴉藝術的起源與發(fā)展入手，對涂鴉藝術進行歷史的客觀的評述，來尋求其藝術性與服裝實用性結合的理論基礎和文化心理需求。
其次研究最為一種文化的涂鴉藝術對于服裝行業(yè)所產生的影響，再次結合大量圖片從涂鴉與服飾色彩、服飾材料、服裝款式的搭配等方面說明了涂鴉藝術在當代服飾設計中的應用，證實了兩者結合后所產生的時尚性，能夠對于流行更新，時尚變換起到推波助瀾的作用。
第四通過知名的涂鴉品牌服裝的案例分析凸顯涂鴉藝術進入當代服飾設計領域后所產生的巨大魅力和商業(yè)價值。
另外，這篇論文，對于服飾設計的創(chuàng)新有一定的啟示作用，能夠啟發(fā)設計師去尋找古老的藝術與現(xiàn)代藝術設計新的結合點，發(fā)現(xiàn)更多新的“古為今用”的藝術形式。
論文關鍵詞：涂鴉藝術服飾設計應用品牌。
1.緒論。
1.1前言。
1.2涂鴉藝術在國外的發(fā)展。
1.3涂鴉藝術在國內的發(fā)展。
2........
2.1涂鴉藝術對服飾設計的影響。
2.2涂鴉藝術對服飾商業(yè)的影響。
3.........................
3.1涂鴉與服飾色彩的搭配。
3.2涂鴉與服飾材料的搭配。
3.2.1..................
3.2.2涂鴉在服裝面料拼貼手法上的運用。
3.2.3涂鴉與裝飾金屬輔料的搭配。
3.3涂鴉與服裝款式的搭配。
3.3.1服飾設計中的涂鴉圖案分析。
3.3.2.................
3.3.3涂鴉與服裝系列的搭配。
4.涂鴉藝術與現(xiàn)代服飾設計結合。
4.1涂鴉藝術在服飾設計大師作品中的運用。
4.2.......................
5.結論。
參考文獻。
致謝。
相關閱讀。
藝術教育與校園育人的融合。
藝術教育就是“美”的教育，在學校教學活動中通過藝術教育去影響學生的.思想和心理，培養(yǎng)學生敏銳的感知力、豐富的想象力、直覺的洞察力和創(chuàng)造力，培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)美，感受美，創(chuàng)造美的能力。
柏拉圖認為“藝術應成為教育的基礎”;美國于20世紀90年代將“藝術”規(guī)定為中學生的必修科目，認為一個不懂藝術的人算不上是一個“完人”，本文探討的就是藝術教育如何與校園育人融合。
一、藝術教育滲透課堂教學。
在實際課堂教學中，寓教于美，以美襯教，做到美育與智育的有機結合。
(一)視覺沖擊，感官配合。
采用聲像直觀教具創(chuàng)設情景，實施直觀教學手段，英語課上，在講授koala、elephant、tiger、giraffe等這些不常見實物時，可以通過多媒體播放卡通形象或利用簡筆畫，化抽象為具體，所見即所得。
利用幻燈片、電子白板為學生創(chuàng)設出一種悅耳、悅心的英語學習情境，使學生懷著輕松愉快的心情，積極運用各種感官參與學習活動，在提升學生藝術修養(yǎng)的同時，調動學生的學習積極性。
(二)身臨其境，切身體會。
從而提升學生的學習興趣，培養(yǎng)學生的發(fā)散思維，讓學生做到“登山則情滿于山，觀海則情滿于?！保萌绾涡蕾p美，融美于心靈。
(三)感人之心，莫先乎情。
仁愛之情，最是動人心田;語言之美，最能治愈乏味。
數學課上，教師以飽滿的情緒，生動的語言觸動學生的靈魂，在教學《鐘表的認識》一課時，教師可以把兒歌“因為時針不愛動，所以長得粗又短;分針比較愛鍛煉，長得細又長;秒針平時最愛動，所以長得最苗條。
”配上《小星星》的旋律，師生一起隨著音樂互動，數學與藝術結合，教師以精致的語言，深入學生的心靈，化解數學的枯燥，達到“潤物細無聲”的教學效果。
二、藝術教育伴健康成長同行。
健康的體魄與藝術教育的關系是十分密切的，把藝術教育與學生體質訓練相互滲透，讓學生在鍛煉中體味生活之美，在美中享受成長的樂趣。
(一)身心愉悅，自由成長。
身體是革命的本錢，而藝術帶來的愉悅會使人心情舒暢，機體協(xié)調，提升有益于健康的情緒感知，從而增強體質、體能，提高健康水平。
體育課或者課外運動結合藝術的特點，可以化枯燥為樂趣，例如團體操的練習、花樣跳繩等就可以讓學生在運動中體驗到藝術的樂趣。
(二)踐行美育，美體結合。
將體育與藝術教育有機地結合起來，不但可以鍛煉出學生健壯的體魄，而且還可以培養(yǎng)學生持之以恒的耐力，開闊他們的心胸，促進正確審美觀念的養(yǎng)成。
三、藝術教育與德育相互交融。
美育和德育都是教育全面發(fā)展的重要組成部分，是相互交融而不是非此即彼。
(一)以善為美，以美樹人。
可以培養(yǎng)和塑造學生健康、和諧、自信的人格，改善學生生活態(tài)度與生活習性，形成積極健康的生活觀。
悲觀的人經常聽一些歡快歌曲，讀一些艱苦奮斗終有所成的事例，就能逐步克服甚至消除他們個性中的怯弱悲觀成分，變得開朗活潑起來。
(二)以美圖德，以德傳美。
美育的最終目的是道德的充實和新人的發(fā)展。
把德育寓于美育之中，心美引善，使學生在效仿榜樣中實現(xiàn)道德教育，成為內外兼美的人。
由此可見，勵志的讀書演講活動，課間積極向上的樂曲，都在潛移默化地用美引導學生走向積極和陽光。
早在1986年，國家教委就曾提出“沒有美育的教育是不完全的教育”。
而在全面實施素質教育的今天，最能打動學生心靈的，無疑還是藝術。
把藝術教育融入到教育教學活動中來，以藝術促學習，以藝術強體魄，以藝術鑄靈魂，必定會讓教育成為蒼穹之下最陽光的事業(yè)!
【本文地址：http://gzsthw.cn/zuowen/17018423.html】
