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電影藝術論文篇一
在手風琴音樂發(fā)展的歷史潮流下,中國手風琴音樂創(chuàng)作也獲得了較大的發(fā)展,且中國手風琴音樂日漸發(fā)展成了一門較為成熟的音樂藝術形式,對中國人民音樂審美思維產生了重大的影響。本文對中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展進行了分析,以加深人們對中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的了解。
一、中國手風琴音樂創(chuàng)作主要發(fā)展歷程。
從手風琴在中國土地上萌芽以來,就不斷的和中國音樂相結合。
在抗日戰(zhàn)爭時期,手風琴還在抗日救亡的歌詠運動中發(fā)揮了巨大的作用。在新中國建國的初期,隨著歌詠運動的蓬勃開展,手風琴伴奏成為了深受廣大人民群眾喜愛的一種音樂表演形式,這使手風琴的傳播更加廣泛。在五十年代,還出現(xiàn)了部分民族樂器歌曲或者歌曲改編的手風琴樂曲,例如張自強的《戰(zhàn)斗進行曲》。盡管這一類型的手風琴音樂作品數量有限,表現(xiàn)力度也不夠,但是對中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展仍具有十分重要的促進作用。
在八十年代之前的中國手風琴音樂創(chuàng)作中,因為受到當時政治環(huán)境的影響,中國手風琴音樂創(chuàng)作的思想內容、題材等都具有較強的局限性,更多的是用于配合各個階段的相關政治工作,或者重點選用革命題材。而在八十年代以后的中國手風琴音樂創(chuàng)作過程中,音樂的創(chuàng)作思想逐步向更深層次發(fā)展,創(chuàng)作題材的范圍也趨于多樣化,但革命歷史以及民俗風情的題材更多,如《廣陵散》以及《長城戀》等。從八十年代以后的中國手風琴音樂作品來看,樂曲改編也獲得了相應的發(fā)展。樂曲改編主要包括以下幾種類型:第一,根據古曲進行改編;第二,對群眾喜好的樂曲進行改編;第三,根據中國民間樂曲進行改編。改編樂曲的特點是采用手風琴樂器語言進行中華民族風格的展現(xiàn)。要促進中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展,相關人員就要對中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展歷程有充分的了解,才能更好的了解中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢,創(chuàng)作出更多群眾喜愛的手風琴音樂作品。
二、中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的民族化特點。
首先,曲式結構。曲式結構是我國民族音樂在不斷發(fā)展的歷史中逐漸形成起來的具有鮮明特點以及重要意義的音樂結構類型,較好的展現(xiàn)了中華民族的音樂創(chuàng)作觀念及相關邏輯思維。進行手風琴音樂創(chuàng)作的時候,作曲家將民族音樂創(chuàng)作的曲式結構融入到了手風琴音樂創(chuàng)作之中,極大的豐富了中國手風琴音樂創(chuàng)作的形式,如李遇秋《廣陵傳奇》就是最佳代表。
其次,旋律。旋律是民族音樂創(chuàng)作風格、形象最本質以及最集中的體現(xiàn),同時也是作曲家音樂創(chuàng)作思維的基本表現(xiàn)。在中國手風琴音樂創(chuàng)作過程中,旋律是作曲家高度重視的內容之一,無論是進行感情的表達,還是進行思想的宣揚,都是通過旋律來完成的。如《百鳥朝鳳》、《打虎上山》以及《手風琴協(xié)奏曲》等。
再次,演奏技巧。為有效體現(xiàn)中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展中的民族性特點,有的作品對中華民族樂器演奏技巧以及音色等進行了借鑒,并將其和中國手風琴音樂創(chuàng)作有機結合起來,創(chuàng)作出了大量民族特色鮮明的、優(yōu)秀的中國手風琴音樂作品,比如說《夕陽簫鼓》。此外,作曲家在創(chuàng)作中國手風琴音樂時,除了對我國民族樂器的演奏技巧進行模仿以外,還創(chuàng)造出了獨特手風琴音樂織體,這是對中國手風琴音樂創(chuàng)作的重要貢獻。
最后,和聲。手風琴是多聲樂器,多聲思維已成為中國手風琴音樂創(chuàng)作中民族化發(fā)展極為重要的一個方面。作曲家在中國手風琴音樂創(chuàng)作的過程中,對四度和五度音程的結構給予了有效應用,較好的體現(xiàn)了中國手風琴音樂創(chuàng)作的民族化風格。除此以外,作曲家高度重視和聲的相關線條運動以及橫向感,以更好的展現(xiàn)和聲音色變化的特點,這和我國音樂創(chuàng)作中追求的線條美也吻合。
三、中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展思考。
中國手風琴音樂創(chuàng)作盡管取得了較大的發(fā)展,也創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品,但中國手風琴音樂創(chuàng)作還未建設出一支專業(yè)性較強的手風琴樂曲創(chuàng)作隊伍,手風琴音樂創(chuàng)作也還不夠成熟。因此,作曲家應對國外成功的手風琴音樂創(chuàng)作經驗進行有效的吸收、融合,并加強和中華民族音樂的有機融合,以更好的`展現(xiàn)中華民族燦爛的音樂藝術。相關理論研究的欠缺也對中國手風琴音樂創(chuàng)作的全面發(fā)展產生著極為不利的影響,特別是研究隊伍專業(yè)研究素質的不足更是成為阻礙中國手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的主要因素。除此以外,因為演奏家是中國手風琴音樂創(chuàng)作隊伍的中堅力量,這使得演奏家的壓力大大增加,他們除了演奏手風琴樂曲以外,還要加強對相關理論的學習及研究,這對手風琴樂曲演奏家是一個較大的考驗,同時也說明中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展離不開各個作曲家、演奏家的不懈努力。
結語。
綜上所述,中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展經歷了漫長的過程,在今后的音樂藝術發(fā)展中還會發(fā)揮出更大的作用。要創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的中國手風琴音樂作品,就要對中國手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展進行科學、有效的分析,才能將中國手風琴音樂創(chuàng)作推向新的高度。
電影藝術論文篇二
1.1藝術經驗的沉淀期。
各類型嘗試的自覺時期（1992-）這一時期張藝謀已經不滿足于《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》式的民族的、凄美的，甚至是悲涼的作品主題了。于是這一時期出現(xiàn)了人對自我權益覺醒的農村題材影片《秋菊打官司》；通過一個小人物的辛酸遭遇而反映整個社會歷史風貌的《活著》；完全采用非職業(yè)演員反映中國農村教育現(xiàn)狀的作品《一個都不能少》；講述愛情、家庭、親情的電影《我的父親母親》；京味十足的都市輕喜劇《有話好好說》；退休工人與盲女間真實的社會道德故事《幸福時光》等作品。這一時期的作品并沒有完全脫離張藝謀藝術片的范疇，作品中還有藝術片的影子，但這一時期的張藝謀已經看到商業(yè)和電影的利益關系了，而且他也不滿足于只有口碑而沒有票房的現(xiàn)實。于是有了他各種類型電影的嘗試，甚至是喜劇，他還試圖通過《幸福時光》的網上選角，來嘗試商業(yè)片的運作。
1.2藝術與商業(yè)的轉折時期。
商業(yè)與藝術間的游移（-）抱著各大電影節(jié)的獎杯，戴著只有口碑沒有票房的帽子，張藝謀開始拍攝《英雄》，這是張藝謀第一部古裝商業(yè)大片，盡管大家對《英雄》的評價褒貶不一，但它卻開啟了中國的大片時代，而且張藝謀也從此摘下了只有口碑沒有票房的帽子。接下來的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》繼續(xù)沿用《英雄》的成功套路：大制作+大牌演員，繼續(xù)著張藝謀的商業(yè)大片，票房神話。這一時期罵張藝謀的人特別多，批評指責他只注重商業(yè)利益而弱化了故事的藝術內涵。張藝謀本身似乎也認識到了這一問題，所以他拍攝了《千里走單騎》、《山楂樹之戀》，一個試圖說明自己還能拍文藝片的作品。也許是時代的發(fā)展，也許是電影的發(fā)展，在《千里走單騎》、《山楂樹之戀》中，我們還是能看到許多商業(yè)電影的影子。這一時期的張藝謀是矛盾的，他既想符合時代的潮流，又想堅持自己的信仰。所以在這個時期既拍了商業(yè)大片，又追求著自己夢想，拍攝藝術片。
2馮小剛的電影分期及轉型。
2.1熱力迸發(fā)激情洋溢的成名期。
平民視角下的黑色幽默賀歲喜劇時期（-）帶著初出茅廬的勇氣，帶著對社會現(xiàn)象批判的心理。馮小剛用他那特有的“京味”語調，游戲似的情節(jié)安排，呈現(xiàn)給我們一個個含淚笑的狂歡式作品。這一時期的代表作品是《甲方乙方》、《不見不散》和《沒完沒了》。這種馮氏賀歲電影獨特的魅力征服了當時挑剔的觀眾，馮小剛用他平民視角下的黑色幽默奠定了他在中國賀歲電影中的地位。
2.2內斂反思的發(fā)展期。
賀歲喜劇到賀歲正劇的過渡時期（2000-）隨著《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》的相繼成功，馮小剛的黑色幽默喜劇風格逐漸被大眾接受。馮小剛在賀歲喜劇電影取得成功之后，在他成為著名導演之后，開始反思自己電影的發(fā)展。電影內涵因素逐漸加大，從《大腕》開始，荒誕中開始引入更多的'黑色幽默，而且小人物的地位逐漸發(fā)生變化。從《甲方乙方》開始，馮小剛的賀歲電影大多以小人物作為關注對象，電影中的主人公，大多是一些沒有遠大理想、宏偉事業(yè)，說話經常沒有正行，但心地善良的老百姓。而到了《手機》，雖然電影并沒有刻畫在歷史和社會的發(fā)展過程中，起著重大作用的大人物，但影片中的主人公嚴守一，已經是中國正在壯大起來的中產階級中的一員了，已不能被認為是一個嚴格意義上的普通百姓了。這些變化表明馮小剛的視野正在不斷的開放，他正在跳出自己的市民情節(jié)，將電影的創(chuàng)作投向更廣闊、豐富多彩的社會人生。
2.3探索困惑的轉型期。
中國本土電影到世界電影的轉型時期（-2013）伴隨著名氣的越來越大，馮氏賀歲電影已成為中國電影不可或缺的一部分。馮氏幽默的品牌已然確立?？蛇@時的馮小剛已不滿足自己電影作品在中國內地獎項、票房上的成功，更吸引他的是國際的認可。于是在馮小剛推出了自己有第一部古裝片《夜宴》，但是結果卻是，票房沒有達到預期效果，口碑更是罵聲連連。在這之后，馮小剛并沒有停止他的探索，《集結號》不失時機地出現(xiàn)了，并且獲得了一致好評，票房、口碑雙豐收。之后更是創(chuàng)作了票房突破6億元的《唐山大地震》，馮小剛終于在自己的轉型中找到了自己適合的道路。
3殊途同歸———藝術與商業(yè)的結合。
張藝謀的轉型之路是藝術———商業(yè)———藝術與商業(yè)完美結合。馮小剛的轉型之路正好相反，但結局卻一樣：商業(yè)———藝術———商業(yè)與藝術完美結合。通過這樣的對比，我們似乎發(fā)現(xiàn)了新中國電影轉型的必然結果，藝術與商業(yè)完美結合的影片才是觀眾欣賞的，市場需要的。張藝謀與馮小剛始終在電影的高地上積極探索———無論是在電影的主題、風格、演員使用等藝術性方面，還是在電影的商業(yè)化轉型方面。不管是否在拍電影，張藝謀和馮小剛始終在不斷地出新出奇，而他們的每一次探索都會留下當代電影轉型的痕跡。兩人在中國影壇的地位，還有他們異曲同工的電影變遷之路，都在證明著他們不同風格電影下隱藏著的共同內涵，對他們現(xiàn)代電影轉型的研究，會讓更多關注中國電影的人了解到,電影的成功之處是源于電影的內在理念而不是外在的表現(xiàn)。
電影藝術論文篇三
在所有的藝術形式中音樂是最為活躍的，它以音波為載體有機的與最年輕的現(xiàn)代藝術電影相結合，成為一門新的藝術體系。
電影是通過對人物形象的刻畫，以故事情節(jié)、矛盾沖突和劇情的發(fā)展過程戲劇的反映歷史或現(xiàn)實生活的一種現(xiàn)代藝術形式。音樂以簡短、精悍的形式在電影中出現(xiàn)，它在電影中具有揭示影片思想、描繪特定場景、提升人物感情、渲染影視氛圍、推動劇情發(fā)展等作用。
電影音樂以很多形式出現(xiàn)在電影中，但無論它用那種形式出現(xiàn)，它都與電影劇情的發(fā)展并存。電影音樂是電影劇情相輔相成，是電影藝術表現(xiàn)的一種輔助的、不可缺少的特有形式。
電影根據其表現(xiàn)內容的不同可以分為故事片、新聞紀錄片、科教片、美術片四大類。不同類型的電影對音樂的要求也是不盡相同的，所以電影音樂可以分為：故事片音樂、新聞紀錄片音樂、科教片音樂、美術片音樂。
（一）故事片音樂。
音樂在故事片中的音樂故事片中是最能充分發(fā)揮作用的音樂分量也是最重的，它在影片中主要起到描繪景物、突出氛圍刻畫人物性格表現(xiàn)作品內容和推動劇情的作用。音樂片按內容可以分為歌舞片、歌劇片（輕歌劇和唱劇片）、音樂劇片、音樂故事片和音樂家傳記片。
1、歌舞片又可以細分為兩類，一類是把舞臺上的歌舞劇直接搬到銀屏上并對其做簡單的電影處理。另外一類是在故事情節(jié)發(fā)展過程中插入大量的歌舞演出場面。我們熟悉的歌舞片有：《芝加哥》、《出水芙蓉》、《阿詩瑪》、《紅菱艷》、《歌劇魅影》等。
2、歌劇片和音樂劇片就是把我們熟悉的歌劇和音樂劇排成電影的形式搬上銀屏。我們熟悉的有《蝴蝶夫人》、《音樂之聲》、《洪湖赤衛(wèi)隊》等。
3、音樂故事片就是圍繞音樂人物成長或音樂事業(yè)發(fā)展而展開的故事影片。如：《海上明月》、《劉三姐》、《絕唱》。
4、音樂家傳記片音樂占有很重要的位置劇情多以音樂家的藝術人生為核心展開情節(jié)，影片可以是描寫歌唱家、作曲家、演奏家生平，其中他們的作品在故事片中占有很強的分量。如：《莫扎特》《一曲難忘》、《二泉映月》等。
（二）新聞紀錄片音樂。
新聞片和紀錄片統(tǒng)稱為新聞紀錄片，它主要以現(xiàn)實生活中的人和事為主題。在這類影片中主要以語言和音響為主，音樂只是語言和音響的一個補充，主要用來襯托片中景物、烘托氣氛、刻畫人物和表達人物思想，在影片中只起到一個輔助作用。
（三）科教片音樂。
科教片是用來傳播科學知識和推廣新技術為目的的教育性質的影片?？平唐魳匪捎玫囊魳芬话阋詳⑹鲂缘臑橹?，在影片中主要起到陪襯的作用，可采用的音樂創(chuàng)作手法也是十分豐富的。
（四）美術片音樂。
美術片是動畫片、木偶劇、剪紙片、皮影劇的統(tǒng)稱。
美術片的音樂在片中起到強調劇情內容解釋畫面的作用，與畫面密不可分占有十分重要的位置，美術片音樂要求鮮明活潑、夸張大膽、高度概括，要能給人以充分的遐想空間。由于美術片音樂對畫面要求嚴格，一般情況下會先創(chuàng)作好音樂再去給音樂配制畫面。
音樂是電影中不可缺少的要素，它并不是以單純的音樂藝術在影片中出現(xiàn)，而是通過和其他要素協(xié)調配合對電影產生作用。比如一段音樂在插入影片時首要考慮的是電影畫面及故事情節(jié)是否符合，是否能夠對插入音樂的電影片段產生影響，能產生什么的影響是烘托感情還是對作品劇情彌補鋪墊。因此在影片中選用音樂要特別慎重，不要讓音樂破壞了作品的整體審美藝術價值。電影音樂根據其性質和功能特點可分為四大類：主題歌、插曲、主題曲、場景音樂。
（一）電影主題歌。
所謂電影主題歌就是指可以起到對整部電影劇情起到概括作用的歌曲，它可以用特定音樂風格或情感內容來表現(xiàn)電影中主要人物的形象、性格，也用來可以展現(xiàn)或者交代電影內容中特定的歷史時期，對整部作品起到鋪墊作用。電影主題歌用歌詞這種特殊的文學形象表現(xiàn)特殊情感，易于觀眾理解和接受。同時由于它的通俗易懂，也較易于傳唱，所以電影主題歌曲在人民生活中也起到深遠的影響作用。
我國的國歌《義勇軍進行曲》起初并不是專門創(chuàng)作出來當作國歌來用的，它是上一九三幾年聶耳為電影《風云兒女》所作的主題歌，在抗日戰(zhàn)爭中鼓舞著廣大人民斗志，由于它的影響意義廣泛，后來才被定為我國的國歌。還有電影《魂斷藍橋》的主題歌《一路平安》和《媽媽再愛我一次》的主題歌《世上只有媽媽好》大大彌補了劇情的平淡，很多人就是因為它們的主題歌才多次觀看影片。美國電影《人鬼情未了》的主題曲《un-chainedmelody》與劇情發(fā)展緊密結合，多次在影片中出現(xiàn)很好的烘托了男女主人翁的愛情，對劇情的發(fā)展起到了很好的推動作用。電影主題歌可以根據其在劇情中的不同位置大致可以分為：片頭歌、片尾歌和首位相呼應的主題歌……。
（二）電影插曲。
在電影中出現(xiàn)的歌曲叫做電影插曲，它常常是針對一些特定的場景或具體的情節(jié)而創(chuàng)作，與劇情的發(fā)展緊密相連，在劇中主要起到表現(xiàn)劇中人物感情、烘托劇情氣氛、推動劇情發(fā)展等作用，插曲也和主題歌(曲)在電影中起到深遠的影響。
我國電影早在20世紀30年代就運用了插曲，到了50年代以后插曲應用更為廣泛。比較有名的插曲有《英雄贊歌》、《讓我們蕩起雙槳》、《我的祖國》、《唱支山歌給黨聽》、《花兒為什么這樣紅》、《絨花》、《我愛你，中國》、《紅星歌》、《駝鈴》等等。80年代以后插曲逐漸由器樂曲所代替，但也有許多歌曲傳唱至今《紅豆曲》、《枉凝眉》、《好人一生平安》、《小草》、《送別》等。美國電影《卡薩布蘭卡》中的插曲《時光飛逝》多次出現(xiàn)與故事情節(jié)的發(fā)展形成呼應，連貫劇情。
（三）電影主題曲。
電影主題曲是電影的核心音樂，它是一段完整的音樂段落表達一定的思想感情和性格特點。它和電影主題歌一樣貫穿全劇對整部電影劇情起到連貫和概括作用，對劇中人物形象和思想感情起到深化和揭示作用。它和電影主題歌的差別是，它沒有具有具體語言意義的歌詞，所以它賦予人們更大的想想空間。電影主題曲一般采用純樂器或者人聲哼唱的形式出現(xiàn)。電影主題曲主要用來襯托環(huán)境描述人物性格和情感變化展開，在劇中多次靈活出現(xiàn)良好推動劇情發(fā)展。電影主題曲根據劇情的復雜程度或者劇中人物的多少可以分為單主題音樂和多主題音樂。如電影《梁?！分星擅畹剡\用了交響樂《梁?！穼∏槠鸬搅撕芎玫耐苿幼鲬?。
（四）電影場景音樂。
電影場景音樂和插曲一樣是指在摸個特定場景使用的音樂。主要用來對具體場景所表達的故事情節(jié)或場景中的人物內心、思想進行描述或襯托、渲染。場景音樂是針對電影中特定的劇情環(huán)節(jié)而創(chuàng)作的，對故事情節(jié)的發(fā)展也起到重要作用。電影《音樂之聲》中就用了很多場景音樂來交代故事的情節(jié)發(fā)展和特定的人物心情使電影一氣呵成。
電影音樂的形式不僅僅是這些，有時簡短的幾個音符也可以對劇情起到交到或烘托作用。這些音樂在電影中與畫面有機的結合在一起，填補畫面空白、連貫電影劇情合理推動情節(jié)發(fā)展，是電影發(fā)生發(fā)展中不可缺少的一部分！
電影藝術論文篇四
在我國社會經濟的發(fā)展中，電影行業(yè)的發(fā)展成為社會各界關注的焦點之一。在現(xiàn)代電影行業(yè)中，放映技術水平的高低決定了影片的播放質量及電影院的經濟效益。從我國電影行業(yè)的總體發(fā)展趨勢而言，放映技術是在不斷進步和發(fā)展的，但是與一些發(fā)達國家相比，我國在電影放映技術方面缺乏自主研發(fā)，而多是引進外國的先進技術理念和放映設備，從而嚴重制約了我國電影放映技術的發(fā)展前景。因此，在我國電影行業(yè)的今后發(fā)展中，必須加強對放映技術的研究和創(chuàng)新，從而實現(xiàn)與世界國家電影行業(yè)的進一步接軌。
1.我國電影放映技術發(fā)展歷程回顧。
自新中國建立以來，隨著我國社會經濟的快速發(fā)展，人民群眾在物質生活水平不斷提高的背景下，對于精神文化生活的需求日趨強烈，從而為電影放映事業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了有利的外部環(huán)境。1951年，我國自主研發(fā)了第一臺專業(yè)的電影放映設備——“松花江”牌電影放映機，從而改變了我國電影放映設備完全依賴進口的困境。同時，在國內高等院校中，相繼開展電影放映專業(yè)教育，為我國輸送了大量的電影放映技術人才。1970年以來，隨著國內大中城市電影院的改造與擴建，以及電影放映設備的不斷更新，我國的電影放映技術進入了嶄新的發(fā)展時期，并且逐步攻克了超高壓短弧氙燈、開關電源、放映銀幕、放映碳棒、高保真放映鏡頭等技術難題，從而有效提升電影放映的圖像質量。
在電影放映中，影院聲音問題長期困擾我國放映技術人員。經過不斷的鉆研與試驗，我國經歷了電子管擴音機、晶體管擴音機、光學立體聲、錄音立體聲、數字立體聲的發(fā)展過程。特別是在20世紀80年代以后，我國成功研發(fā)了大功率播放器、立體聲處理器及系列配套揚聲器等影院聲音處理設備，促進了我國影院聲音質量的提高。
進入21世紀以后，隨著現(xiàn)代電子技術的不斷發(fā)展，我國的`電影放映技術也邁入了快速升級換代的發(fā)展時期，最具代表性的現(xiàn)代化電影放映技術主要有：1）數字鎖相環(huán)技術；2）放映機開關模塊化電源技術；3）影院紅光還音技術；4）放映機處理器的計算機控制與處理技術；5）高亮度增益放映銀幕。隨著各類新型電影放映技術的應用，促進了我國電影行業(yè)的快速發(fā)展。同時，隨著國際電影放映新技術的不斷引入，有效縮短了我國電影放映技術的更新周期，為電影行業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的契機。
2.數字立體電影放映技術的創(chuàng)新發(fā)展。
20008年開始，數字立體電影正式登陸中國，隨著《阿凡達》、《堂吉訶德》、《變形金剛》等影片的廣受歡迎，對于促進我國數字立體電影放映技術的創(chuàng)新發(fā)展具有重要的意義。但是從我國電影放映技術的發(fā)展現(xiàn)狀而言，對于數字立體化電影放映技術的研究相對較少，而且缺乏先進的放映設備和專業(yè)技術人員。目前，我國正式上映了十余部外國優(yōu)秀的3d影片，廣受觀眾的好評與熱議，為數字立體電影放映技術的發(fā)展提供了良好的外部環(huán)境。
針對我國在數字立體電影放映中存在的技術問題，我國廣電總局提出了規(guī)范數字立體電影放映技術和示范影院建設的“十五”規(guī)劃。在，我國電影科學技術研究所對國內數字立體電影放映技術進形了跟蹤調查，并且在廣電總局、電影管理局及中影集團的指導與協(xié)助下，積極開展與外國公司進行技術研發(fā)合作的模式，在國內成立專門的數字立體電影放映技術研究試驗室，逐步進行了技術理論、系統(tǒng)試驗、演示試驗與制片試驗等研究項目，為我國放映技術的創(chuàng)新發(fā)展提供了強勁的支持。在20，我國自主研發(fā)了《35mm電影放映畫面檢驗片》，并且在參照國際相關標準的基礎上，對檢驗片進行調整與完善，從而促進了我國數字立體電影放映技術的標準化發(fā)展。同時，在《35mm電影放映畫面檢驗片》的實際應用中，充分結合《變形寬銀幕畫面檢驗片技術標準》、《光學聲帶檢驗片技術標準》等國內最為專業(yè)的放映技術標準，主要應用于35mm電影放映機的調整、檢驗與鑒定，從而對成像質量進行綜合的評價，是數字立體電影放映技術創(chuàng)新發(fā)展中必不可少的定量檢測工具。
由于受到數字立體電影放映技術的影響，我國的數字影院建設也正處于研究與探索階段，其他配套設備與技術也缺乏完善性。
為了促進數字立體電影放映技術的科學發(fā)展，我國電影行業(yè)必須認清數字影院的基本概念。從專業(yè)技術角度進行分析，數字影院主要是指采用電子顯示技術代替?zhèn)鹘y(tǒng)的膠片載體進行數字立體電影的放映，并且形成規(guī)范化、專業(yè)化的電影放映技術體系。國內在數字影院的建設中，必須具備35mm膠片級的圖像與聲音技術質量，從而滿足現(xiàn)代化數字影院共享式欣賞的基本要求。另外，針對國內在數字立體電影放映機制造方面存在的問題，必須構建以市場需求為導向的網絡化研發(fā)與制造模式，新型電影放映機的研發(fā)與面市是數字立體電影放映技術創(chuàng)新發(fā)展的先決條件，所以一定要迅速縮短我國在電影放映機制造中與先進國家的差距，進而促進我國數字立體電影放映技術的國際競爭能力。
3.結束語。
電影作為現(xiàn)代社會先進文化的主要傳播途徑之一，對于其發(fā)展問題的關注是十分重要的。在我國電影行業(yè)中，放映技術與國際最高水平之間的差距是不容忽視的，這個問題是客觀存在的。因此，我國在電影放映技術的進步與發(fā)展中，必須充分利用現(xiàn)代電子和計算機技術，并且在積極吸引和借鑒外國的先進技術經驗的基礎上，加強國內技術自主研發(fā)和實踐的力度，從而形成具有中國特色的現(xiàn)代電影放映技術體系，為促進我國電影行業(yè)的發(fā)展提供必需的條件。
電影藝術論文篇五
新世紀新形勢，體育信息和體育理念的傳播傳遍了大江南北，包括各種各樣的媒介，影視、報紙、網絡，等等。體育紀錄電影是這些傳播媒介中非常獨特的一種，通過用電影來記錄體育，從而反映國家的體育、社會文化狀況，反映該國的經濟文化實力。
21世紀隨著我國體育水平在世界體育水平的地位逐漸上升，我國的體育紀錄電影數量和質量都在上升，中國的體育紀錄電影發(fā)展迎來了一個嶄新的春天。本文運用電影學和傳播學的理論，分析我國體育紀錄電影的現(xiàn)狀，從體育傳播與社會文化的角度提出我國體育紀錄電影的發(fā)展策略，為中國體育紀錄電影建言獻策，為體育精神的傳播提供有力保證。
一、體育紀錄電影。
電影的雛形就是紀錄片，通過真實生活、真實人物、真實事情的挖掘，通過藝術加工，搬上銀幕，進一步引發(fā)人們的思考，這就是最早的紀錄片。中國紀錄電影最早出現(xiàn)于19世紀末20世紀初，當時的中國正處于水深火熱之中。紀錄片一詞可以追溯到1926年，紀錄電影大師格里爾遜評論弗拉哈迪的《夢阿拿》時引出“紀錄片”這個概念。格里爾遜說《夢阿拿》正在記錄著波利尼西亞青年的日常生活和工作，具有非常珍貴的文獻價值。這是最早的從概念上提及紀錄片，其實任何影像記錄都起到了紀錄片的作用。在紀錄片基礎上，產生了新的類型電影，包括故事片、科教片和動畫片，等等。體育紀錄電影也叫體育紀錄片，為某項體育運動或某個體育明星或某個體育賽事而專門拍攝的電影。
國內外對于體育紀錄電影的發(fā)展格外關注，中國的體育紀錄電影的發(fā)展伴隨著中國體育運動的發(fā)展。早期我國體育電影研究者基本上都是研究外國體育電影的發(fā)展、特點以及外國體育電影對我國體育紀錄電影的啟示。20世紀80年代，我國急需用體育精神來鼓舞民眾，我國的體育賽事發(fā)展進入了一個高峰時期，體育運動員的捷報頻傳，中國的體育紀錄電影也進入了最輝煌的時期。不過這一時期的紀錄片項目比較單一，基本上都是與我國體育強項相關，像排球，素材比較單一。
到了90年代，我國的體育紀錄片開始走下坡路，這與這一時期的政治色彩比較吻合。我國開始走向全面經濟生產時代，已經不再需要用體育來鼓舞人們的士氣。進入21世紀，中國的體育紀錄電影又進入一個新的高峰，奧運會要在中國北京舉行，我國人民齊心協(xié)力要辦出最好的東方體育盛會，我國要在全世界65億人口中樹立起最強大的經濟和體育實力。由顧筠導演拍攝了一部反映我國奧運會籌備的體育紀錄片，這部紀錄片將我國體育紀錄電影推向了歷史的最高點，也是迄今為止我國最有影響力的一部體育電影。獲得了第26屆國際體育電影電視節(jié)的特別大獎和紀實紀錄片單元最高獎。
電影是多種藝術的綜合體，電影的娛樂性、藝術性和商品性是本質屬性。體育紀錄電影是眾多電影門類中的`一種，體育電影也要回歸電影的娛樂屬性。電影藝術的綜合門類包括音樂藝術、拍攝藝術、動畫藝術、聲音藝術和建筑藝術，等等，吸引眾多藝術門類達到多元融合是電影的最終目的。體育紀錄電影從選材到目標觀眾分析都要考慮娛樂性這個屬性，仔細分析體育電影與娛樂的結合，將娛樂元素廣泛應用于體育紀錄電影。體育紀錄電影將驚險的動作、離奇的故事、荒誕的情節(jié)和惡搞的場景摻雜在一起，增加電影的娛樂性。當然娛樂性的廣泛使用過程中，不要忽視電影的最終目的———體育精神的弘揚，不能只強調觀賞效果而弱化國家意志和國家形象。娛樂性還會體現(xiàn)在數字化技術的參與，許多新奇的娛樂元素的加入，使體育紀錄電影變得更加豐富。
(一)引導體育紀錄電影上了一個臺階我國現(xiàn)階段的體育紀錄電影無論是數量還是質量都不能滿足人們的需要，基本上都是公益組織為了某項體育賽事制作得非常簡單的紀錄電影，這些電影制作周期非常短，投入經費比較少，沒有專門的電影公司運營，產生的商業(yè)價值和社會效應也是非常有限的。實際上我們的體育電影觀眾并不缺乏，我國的電影觀眾呈現(xiàn)上升的趨勢。尤其是最近幾年，奧運會、亞運會、世界大學生運動會都在中國舉行，民眾關注體育的情緒特別高漲。雖然最近有些體育紀錄電影出現(xiàn)，但還是不夠的。我們應該引導體育紀錄電影上個新的臺階，積極借鑒外國體育紀錄電影的運營方式和制作方法，豐富我國體育電影理論。這種新的運營方式要大膽些，力度大些。要建立起專門的機構來引導體育紀錄電影的發(fā)展，專門的風險基金來投資，從商業(yè)的角度挖掘體育紀錄電影的價值。進一步挖掘體育的內在精神，用精神士氣鼓舞民眾，讓全民愛運動，喜歡看體育紀錄電影。
(二)豐富體育紀錄電影的關注內容我國體育紀錄電影一般都過多地關注我國體育強項，像20世紀的女排、女足，現(xiàn)在的女子跳水，或劉翔的跨欄，或姚明的籃球等，沒有承擔體育本身應該承擔的社會現(xiàn)實作用。體育紀錄電影的內容也比較單薄，只是記錄運動員的訓練場景或社會生活細節(jié)，沒有上升到一定的理論高度。我們應該豐富體育紀錄電影的關注內容，選題上就要關注整體體育項目，不僅僅是競技項目;群眾項目或非參賽項目都要關注。電影內容要從單個運動員或單個運動項目的小環(huán)境轉向整個社會的大環(huán)境，通過大環(huán)境下的社會折射個體的體育精神。
(三)增強體育紀錄電影的競技性中國傳統(tǒng)文化強調禮讓、謙虛，要求人們做事做人都要低調。這些傳統(tǒng)文化都使中國體育紀錄電影缺乏競技性。體育比賽中強調友誼第一，比賽第二。體育紀錄電影中也是僅僅關注體育人的內心世界或體育精神的培養(yǎng)。我們應該增強體育紀錄電影的競技性，回歸運動的本質，大大加強體育競技的表現(xiàn)能力。電影創(chuàng)作者要將體育競技的激烈感和速度感表現(xiàn)到體育紀錄電影中去。通過競技性表現(xiàn)體育項目，進一步展現(xiàn)體育運動的真正魅力，通過體育的運動美挖掘體育的內在美，通過體育運動員的表象進一步表現(xiàn)體育的精神。
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電影藝術論文篇六
《中國青少年體育發(fā)展報告》藍皮書7日發(fā)布，該書以“青少年體育規(guī)劃與布局”為主題，采用調查研究、政策解讀、案例分析等形式，深入分析青少年體育政策法規(guī)和規(guī)劃的出臺背景、發(fā)展現(xiàn)狀和未來展望，展示青少年體育發(fā)展的近況和最新成果，為深入開展青少年體育研究提供參考和理論支撐。
《中國青少年體育發(fā)展報告(2016)》藍皮書分總報告和分報告兩個部分，分報告分為四篇：基礎篇、培養(yǎng)篇、學校體育篇和發(fā)展篇。
國家體育總局青少年體育司副司長張智說，該書總結了近年來青少年體育工作取得的新進展、存在的挑戰(zhàn)和發(fā)展機遇，以及未來青少年體育發(fā)展的趨勢，對近年來青少年體質健康變化的特征、參與體育活動的狀況進行了描述和分析。
“藍皮書從競技體育后備人才培養(yǎng)、文化教育以及體育傳統(tǒng)項目學校體育師資培訓等方面，闡述了加強青少年運動員和體育師資培養(yǎng)的規(guī)劃和構想，并論證了建立社會體育指導員(青少年)制度的可行性?！睆堉钦f。
據介紹，該書還通過對校園足球開展狀況的調查，分析了校園足球工作機制建立情況、校園足球普及情況、校園足球競賽開展情況、足球專業(yè)師資隊伍建設情況和條件保障情況等5方面的現(xiàn)狀，提出了下一階段校園足球工作開展的建議。
北京體育大學黨委書記楊樺說，今年的青少年體育藍皮書增加了對當前國際青少年體育發(fā)展趨勢的研究，希望在吸取世界青少年體育發(fā)展經驗的同時，創(chuàng)造出一條符合我國國情的青少年體育發(fā)展道路。
“由于青少年體育有效供給不足、外部發(fā)展環(huán)境等問題的存在，‘十三五’時期青少年體育工作依舊面臨巨大的挑戰(zhàn)。對此，藍皮書建議從加強政府部門協(xié)同、完善青少年體育公共服務體系、促進青少年體育活動多樣化和品牌化、完善青少年體育活動場地設施等9個方面尋求突破?！睏顦逭f。
據了解，《中國青少年體育發(fā)展報告》自首次發(fā)布以來，在社會上引起廣泛關注和良好反響，逐漸成為了青少年體育研究成果的展示平臺，營造了重視青少年體育的輿論和社會氛圍。
電影藝術論文篇七
[摘要]人們看電影，是源于內心需求和精神渴望。正因為這樣，電影最本質的流行元素是其精神性。在中國電影市場之下，我們所能感受的電影精神的元素在日漸消融，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益，只講刺激眼球;一些電影急功近利，內容膚淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。中國電影市場虛浮下，到底是經濟磨損了電影，還是市場決定了意識。
[關鍵詞]精神;中國電影;商品價值;電影市場。
電影，是再現(xiàn)和反映生活的一門藝術，而生活，在很多時候給予我們濃厚的創(chuàng)作欲望與靈感，但有些時候，也會在不經意間成為模式化的負擔。中國電影從誕生至今，經歷了無數次的發(fā)展與演變，隨著社會、經濟、科技的發(fā)展，各時期的中國電影都呈現(xiàn)出各自的模樣。然而，回望我們所能窺見的中國電影市場，每一年層出不窮的各類國產影片充斥著眼球，各色導演也顯露神通般的將某些題材疊來折去，仿佛不折騰個十萬八千里就對不起中國的電影市場?？僧斘覀冊谡曋袊娪皶r，依然需要感嘆的是中國電影不應該失去一些精神的東西?？措娪?，有時就像是在看一個時期、一個社會，甚至于說，更像是能觸探到一些人文心態(tài)的媒介體，你能從中感受到的不僅僅是一時的市場需求、文藝價值，或多或少的，還能感受到社會群體的心態(tài)情感。所以說，電影在中國的市場占據的不僅僅是消費空間，更多的是精神層面的衍射。可惜的是，這樣的市場環(huán)境下，更多人看重的卻是商業(yè)價值與經濟效益。不可否定，電影原本就是作為一種生產體系，一次性文化商品的制作，在影片的商業(yè)操作系統(tǒng)中，它便要遵從大眾化、通俗化、商業(yè)化的操作規(guī)則，不能過多地片面地強調主體個人的藝術愛好和追求，相反，倒需要將主體的藝術愛好和追求服從于大眾的商業(yè)文化的創(chuàng)制規(guī)則與要求。然而，這卻讓我想到了韓小磊先生所提到的當下影視創(chuàng)作中的流俗心態(tài)，《電影導演藝術教程》中有這樣的描述：“流俗心態(tài)在其影視創(chuàng)作中呈現(xiàn)為：作品思想的膚淺、粗俗、僵化和老化;對低下的世俗文化需求的曲意迎合;賣力地圖解權力話語符號等。”中國電影市場中，這種流俗心態(tài)雖不是整體狀貌，卻仿佛有了一種時代性的趨勢，就像一種潛意識中的蔓延。我們不禁要問：“中國電影市場除了票房、經濟收益，還需要看重些什么?”
有資料顯示，20，中國電影總票房26.2億元，按平均票價30元計算，共計8700萬電影觀眾。而20世紀80年代初，電影票的平均票價是0.1元，全國每年有297億觀影人次，票房收入近30億元。20多年的時間里，電影票價上漲300倍，票房卻縮水近1/3。北京平均每人每年的觀影次數是0.78次，這個遠高于全國平均水平的數字與美國(平均每人每年5.5次)、韓國(平均每人每年2次)相比，差距實在太大?？措娪暗娜颂?，看電影的頻率太低，這是中國電影產業(yè)面臨的一大困境。而導致看電影的人太少的一個重要原因是：能被觀眾喜愛和接受的國產電影太少。全國政協(xié)委員、中國電影文學學會會長王興東認為，中國電影必須走出“原創(chuàng)疲軟、形象匱乏、精神潰瘍、侵權盜版”四大困境。而我則認為，這些困境最為根本的原因則是：中國的電影市場需要擺脫經濟利益營造出的虛浮感，打破票房數值所帶來的虛假滿足空間，中國電影人應該認真反思自己所創(chuàng)作出的電影作品到底能夠給觀眾帶來些什么?如何能夠從中國本土找到更為值得借鑒和推崇的電影題材。這樣的市場能夠孕育的是真正的電影，而非那種片面迎合的視覺影像。觀眾的價值取向，在某些時候也是中國電影目前狀況所造就的，所以說市場、電影、觀眾群體本身就是相互牽引與制約的。時代在變化，觀眾與市場的需求同樣也在變，面對海外各類電影作品的沖擊，如若沒有對中國電影的遠瞻與開拓，中國的電影市場將會停滯不前，甚至盲從。年，票房過億元的國產影片有17部，但是，在超過100億元的城市票房中，進口影片就占了44.38%的份額。如今，縱觀中國電影市場，我們從中不難看出，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益、只講刺激眼球;一些電影急功近利，內容浮淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。試想，中國如此龐大的電影市場，在巨資的轟炸之下，竟然找不到幾部讓觀眾側目的好電影，實在是一種諷刺味極重的幽默。我們不難發(fā)現(xiàn)票房霧障之下，中國電影匱乏著：精神。
好萊塢電影有他們的商業(yè)精神，歐洲電影具有他們的藝術精神，日本電影具有他們獨立的情感精神，香港電影具有地域精神，哪怕是韓國電影都具有他們上進的一種精神。每一個人都是獨立的個體，每一部電影也都是獨立的個體，好萊塢有好萊塢的特色，它似乎更關注人性，它以美國——這樣一個全球經濟大國的眼光關系著人類的生存，就像華語電影宣揚民族精神一樣。日本電影有日本電影的特色，熟悉日本動漫電影的朋友很容易發(fā)現(xiàn)，日本人熱衷于宣揚一種堅持，僅從這一點來說，是可貴的。影視作品很大程度上反映一個民族的價值取向，只是彼此的方式有所不同罷了?！熬瘛币辉~可能是我們從小就在學習的一個詞匯，也是在各種報道輿論中使用率比較高的一個詞匯，然而在我們的環(huán)境之中仿佛越是見得到、聽得多的詞，越是最快地被人遺忘!正因為很多人都遺忘了什么是精神，所以我們的社會才渴望和諧，恐怕現(xiàn)在要牽連到的就不僅僅是電影這一個行當，因為大面積的人群忘卻了精神，所以才誕生了我們今天看到的琳瑯滿目的精彩的跟不精彩的社會新聞。庸俗本身并不可怕，相反，大眾喜聞樂見的文化娛樂都屬此列，可怕的是以庸俗為美，做著庸俗之事業(yè)，卻大言不慚地辯稱高雅，這就成為惡俗。就拿廣告而言，廣告的終極目的并非宣傳品牌，更主要的是構造商品特質和升華品牌精神。電影亦然，即便它僅僅是娛樂產品，快速消費品，也須得擁有些許的精神訴求。一部電影不一定能夠百分之百地具有厚重感，但是它一定會有屬于自己的特色和精神，這些特色和精神讓電影飽滿，有血有肉，讓觀眾能夠從多個角度品味出不同的東西。
電影藝術論文篇八
語言是溝通人的心理橋梁，語言是心靈的鑰匙，語言是人類交換思想情感的重要工具之一，也是素質教育的具體體現(xiàn)。不同的職業(yè)有不同的語言特點，而教師的教學語言是一種個性化、規(guī)范化和職業(yè)性語言的載體；是完成教學目標，取得教學最優(yōu)化的重要條件之一；是傳授知識和接受的紐帶。所以教師在教學中甚有講究語言藝術的必要性。
教師的語言是與給學生傳授知識成正比的，常言道：“有其師必有其徒”、“強兵手下無弱兵”，這就充分顯示了教師語言個性，具有潛移默化的道理，對學生的感染力、想象力和邏輯思維創(chuàng)造能力的培養(yǎng)起著主導作用。教師在實際教學中掌握語言技巧，語言的修養(yǎng)和語言的應變藝術，是再現(xiàn)素質教育的源泉。
第一，教師必須掌握好語言藝術，也就是必須掌握語言的抑揚頓挫，處理好邏輯停頓，說一口標準流利的普通話。如果教師的語言不標準、不規(guī)范，就會直接影響到教學效果和學生的學習興趣，學生聽起來就覺得干枯無味，也會直接影響知識傳授和接受。學生能力引導、觀察、想象和邏輯推理能力就會受到阻礙，也就達不到預期的.教學效果。
第二，教師的語言要有較強的準確性和邏輯性，語言的標準和邏輯性，是教師語言的基本素質。在課堂教學上教師語言的準確與否直接影響學生對知識理解和掌握，所以語文課堂上教師的語言應富有感染力，帶有濃厚的感情色彩，是發(fā)人深省的，便于學生理解、體會意境，借助語言展開想象，使學生入景入情，有身臨其境的感覺，從而體會到作者的思想感情，使學生心曠神怡，同時也能促進學生的思維發(fā)展和創(chuàng)造能力。
第三，教師在教學過程中還要十分注意，教學語言的運用如與適時、適地情境和諧，則會情趣橫生，效果卓然。教師授課是一種口語形象化的表達方式，因此教師授課不能照本宣科，光談教材，形象的表達方式學生就不能理解深刻，體會不到內在的涵意和思想感情，對培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識就會受到阻礙，教師必須用自己的語言藝術激趣，把知識傳授給學生，做到聲情融為一體，激發(fā)學生的內在情感，使學生體會到形象具體深入的理解內在涵意。因此，我們必須重視教師的語言藝術訓練，強化在教學中的應用，才能大面積地提高教學質量，做到事半功倍的教學效果。
第四，教師的語言要有一定的針對性和適時性。由于學生的年齡層次不同，他們對語言的理解和語言的表達能力也存在著很大差異。因此，教師的語言應當選擇在學生對現(xiàn)有語言的接受能力為起點，對低年級學生的課堂教學，無論什么學科的教師，教學語言都要有抑揚頓挫、生動形象、處理好邏輯停頓、語氣停頓，課題與正文、段與段之間的停頓，富有知識的趣味性：對高年級的學生則要選擇科學性、邏輯性和創(chuàng)造性的引導，以便在教學中做到有的放矢。
假如教師的語言不準確，條理不清晰，缺乏語言的藝術技巧，教學效果就不理想，就起不到拋磚引玉的作用，在教學中就走了彎路。因此，教師的語言要注意簡潔精練，否則，說的又臭又長，說不到點子上，浪費了時間，達不到預期的教學效果，反而起到相反的作用。
總之，教師的語言藝術和教學是相輔相成的，語言是一門藝術，而且教師必須掌握這門藝術。
電影藝術論文篇九
電影音樂是影視作品中非常重要的一項組成部分，離開電影音樂的影視作品是殘缺的、不完整的，伴隨著我國影視行業(yè)的蓬勃發(fā)展，電影音樂也隨之獲得了全新的發(fā)展并逐漸演變成一種獨特的音樂藝術，在國內和國際上均為此專門設立了獎項。電影音樂的重要性可見一斑，本文將重點圍繞基于電影音樂在影視作品情節(jié)中的作用進行具體的分析和論述。
（一）電影音樂的定義。
電影音樂，從表面上看是電影中的音樂，其實不光是電影，所有影視作品中的音樂都被看做是電影音樂。還有一部分人認為電影音樂就是作曲家專門為電影創(chuàng)作的主題音樂、插曲、背景音樂等形式的音樂作品。電影音樂從本質上來說就是音樂的一個具體分支，因此與音樂一樣也是由音符、旋律、節(jié)奏等構成，但由于其身處影視作品的環(huán)境下，因此除卻上述構成要素之外往往還有和聲、色彩等等，電影音樂所展現(xiàn)出來的視聽效果必須與影視作品中的畫面和情節(jié)相匹配[1]。
（二）電影音樂的特點。
抒情性是電影音樂最具代表性的特點，由于受到影視作品情節(jié)和畫面的限制，因此電影音樂在敘事方面略顯不足，需要利用器樂演奏與人聲合唱來幫助完成敘事，這也決定了電影音樂與影視作品密不可分的特性。影視作品的題材、風格、具體情節(jié)等均決定了電影音樂最終呈現(xiàn)出的視聽效果，除少數玄幻、童話類題材之外，大部分影視作品以表現(xiàn)現(xiàn)實生活為主，因而電影音樂也展現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實色彩。另外，影視作品中經常會出現(xiàn)大量的臺詞對白，因而電影音樂的另一大特點就是能夠與對白、畫面和音響效果緊密融為一體，利用不同感情基調的電影音樂提高影視作品的完整度。
（一）促進作用。
電影音樂作為影視作品中的一項重要組成部門，其本質就是服務于影視作品，幫助影視作品將情節(jié)表述和展現(xiàn)的更加完整，因此電影音樂能夠有效促進影視作品情節(jié)的發(fā)展。首先，電影音樂能夠將某一特定情節(jié)中人物的內心活動、情感變化等一一展現(xiàn)出來，生動刻畫出人物的情感。比如說在《赤壁》中周瑜與諸葛亮在撫琴中從開始的內斗轉化成最終的惺惺相惜、心靈契合，這一情節(jié)沒有一句對白，但古琴音樂足以表達周瑜和諸葛亮之間的內心變化，周瑜在與諸葛亮一同撫琴的過程中已經向觀眾暗示二人達成抗擊曹軍的共識。其次，電影音樂能夠改變電影情節(jié)的節(jié)奏，將情節(jié)中人物的情感推向高潮。比如說在《泰坦尼克號》中當男女主人公泡在冰冷的海水中進行最后訣別時，《我心永恒》的旋律一響起配合著生死離別的畫面，將男女主人公之間矢志不渝的愛情推向高峰，也令觀眾為之動容[2]。
（二）渲染作用。
電影音樂對影視作品情節(jié)的渲染作用主要表現(xiàn)在為其營造一種特定的背景氛圍，從而加強視覺效果。例如在日韓或其他地區(qū)的恐怖片、驚悚片當中經常借由電影音樂和音響效果來創(chuàng)造出恐怖陰森的氣氛，讓觀眾仿佛身臨其境毛骨悚然。此外，電影音樂能夠對情節(jié)起到評價的作用，并且成為情節(jié)走向的重要提示。譬如說《西游記》唐僧途經女兒國時，配以女聲獨唱的《女兒情》，歌詞“說什么王權富貴，怕什么戒律清規(guī)”和女兒國國王對唐僧癡心一片的情感相呼應，表達人物向往浪漫愛情的性格特點，在《女兒情》的烘托下，國王的一顰一笑顯得更加嬌艷動人。某些電影音樂與情節(jié)恰恰相反，而正是這樣的反差凸顯出情節(jié)的前后對比[3]。例如《指環(huán)王》中矮人佛羅德不想將魔戒扔進懸崖中毀掉，而他的朋友山姆則執(zhí)意要毀掉魔戒，此時哈比國的小精靈出來爭搶魔戒和佛羅德展開了激烈搏斗，畫面情節(jié)緊張刺激動人心魄，然而此時的電影音樂卻旋律婉轉，與畫面情節(jié)形成鮮明對比，在充分展現(xiàn)情節(jié)藝術張力的同時也給觀眾留下了難以磨滅的印象。電影音樂還能夠將分散凌亂的情節(jié)拼揍成完整連貫的整體，并且利用其曼妙的旋律引發(fā)觀眾的遐想，與情節(jié)中的人物形成情感上和心理上的雙重共鳴。比如說在電影《甜蜜蜜》當中，鄧麗君的歌曲《甜蜜蜜》始終貫穿其中，在男女主人公相識、相知、相愛的時候《甜蜜蜜》為其營造了一種夢幻的浪漫氛圍，而后男女主人公歷經磨難與分離，兩人再次重逢時又響起了《甜蜜蜜》，此時觀眾能夠深切體會到人物心中的郁結苦澀，為其坎坷命運扼腕嘆息。
（三）描繪作用。
電影音樂中的歌曲和獨特的音響效果能夠對影視作品中的動作性情節(jié)起到描繪的作用，也就是起到解釋說明的作用。在描繪的過程中電影音樂內容與畫面情節(jié)內容始終保持一致，在抒情性情節(jié)中起到渲染人物情緒的作用，而在戲劇性情節(jié)中電影音樂則能夠起到加強矛盾沖突的作用[4]。比如說在《獅子王》中，彭彭、丁滿在拯救辛巴之后教會他唱解憂歌hakunamatata,歌曲歡快動聽的旋律、明朗活潑的節(jié)奏很快令辛巴忘卻煩惱重新振作起來，幫助辛巴堅定為父報仇成為森林之王的信念。辛巴復雜的內心、糾葛的情感在電影音樂中得以充分展現(xiàn)，也使得《獅子王》這部電影獲得巨大成功。
總而言之，影視作品在電影音樂的幫助下不僅凸顯了鮮明的人物形象，將主題表達的更加清晰明確，表明作品想展現(xiàn)的風格特點、時間環(huán)境等等，更重要的是對影視作品情節(jié)起到了推波助瀾的作用。在電影音樂的渲染下，影視作品為廣大觀眾營造了一個美輪美奐的意境，連同情節(jié)的發(fā)展脈絡也瞬間變得清晰起來，情節(jié)中的人物情感得到充分釋放，為觀眾提供了一場無與倫比的視聽盛宴，由此可見電影音樂在影視作品特別是在其情節(jié)中的重要作用。
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電影藝術論文篇十
音樂對于動漫電影是不可或缺的，它是動漫電影中不可替代的一部分。宮崎駿的動漫，讓人聯(lián)想到久石讓的音樂作品，他的音樂賦予了宮崎駿作品靈性，二者的合作可以說是天衣無縫。宮崎駿的動漫作品之所以受到人們的好評，正是因為他將動畫和音樂完美結合，用音樂和畫面相結合的方式來表現(xiàn)內心的情感。
《風之谷》是宮崎駿的開山之作。在播出之后，受到了許多影迷的喜愛。這部作品也是久石讓與宮崎駿合作的開端，從此開始了兩人的合作路程。宮崎駿追求充滿童趣、又能打動人心富含哲理的音樂作品。久石讓創(chuàng)作出的音樂恰好滿足了宮崎駿的這種要求。正是這次久石讓與宮崎駿的合作，讓久石讓的名字開始走入了眾多影迷的心中，從此他有了和宮崎駿大師一樣的認知度。
《風之谷》動畫電影中的兩首歌曲一直受到年輕人的喜愛，它很好地贊揚了女主角的精神，表現(xiàn)了對美好生活的向往，并且多次被搬上舞臺，經久不衰，使《風之谷》在動漫音樂史上占據著非常重要的地位。
《風之谷》創(chuàng)作于1984年，劇中，宮崎駿用他豐富的想象力打造了一個完全不同于現(xiàn)實的世界，卻真實表達著生活。久石讓片中配樂《風之谷》《風之妖精》“充滿孩童的真實與夢幻，卻又能夠闡釋哲理”，巧妙地渲染著影片。久石讓的音樂，想象力與靈性共存。他一直是宮崎駿的音樂監(jiān)督。劇中“用心捕捉心靈的音樂”，架起了人與人之間用“心”交流的橋梁，使宮崎駿的電影主題得到更完美的傳遞和詮釋。
《懸崖上的金魚姬》是一部人魚愛情主題的動漫電影，影片表現(xiàn)孩童間質樸與純真的愛情。電影開頭的交響樂靈動而委婉，將海洋世界的美麗展現(xiàn)得愈發(fā)美好。在這部動漫作品當中，音樂和影片情感的完美結合是一大亮點，如片中波妞追趕宗介時所演唱的《波妞波妞》，完美的音樂將影片的情感表達提升到了一個新的高度之上。它時而舒緩時而激烈，讓觀眾隨著音樂的旋律仿佛置身在波妞和宗介的情感中，讓每個人跟著音樂返璞歸真。
《懸崖上的金魚姬》對于久石讓來說，實際上也是一種突破。了解久石讓的影迷都知道，他的音樂作品多半舒緩平靜，頗具春風拂面的感覺，然而在《懸崖上的金魚姬》中，《海的母親》《向日葵之家輪舞曲》的配樂作品卻一改往日的風格，采用了輕松歡快的旋律，這樣的絢麗更加加深了人們對于這部作品的印象，使整部動畫更加充滿質樸和純真。
人們的精神家園在現(xiàn)代社會中逐漸荒蕪，久石讓的音樂和宮崎駿的動漫作品很好地反映了現(xiàn)代社會的這種問題：現(xiàn)代文明加速，自然環(huán)境被破壞，親情友情單薄，拜金主義橫生……這些問題籠罩著我們的社會，正如宮崎駿的《幽靈公主》《天空之城》等作品所體現(xiàn)的。久石讓創(chuàng)作的《天空之城》主題曲和《幽靈公主》交響樂的組曲絕對是畫龍點睛，幫助電影完美地表達了主題，樹立了正確的觀念。他認為，面對磨難，人類應該積極追求自己的未來，而不是停滯不前，他的作品當中這種積極向上的思想，曾經撫慰了許多人受傷的心靈。所以說宮崎駿動漫與久石讓音樂作為一種文化產業(yè)，存在必然的意義。特別是在21世紀的前期，面對極速發(fā)展與創(chuàng)新的社會環(huán)境，低齡的兒童和孩子們的心中需要一種美好的藝術形式來影響其日后成長過程中的人生觀和價值觀，而《龍貓》就能不動聲色地來完成這一引導。高速發(fā)展的經濟下，只有孩子純潔的心靈才能看到豐富的世界，引領人們回歸初心。久石讓的音樂《豆豆龍》《不要害怕》與孩子們心靈交流，用音樂營造的氛圍無形中帶領孩子們找到自我。它同樣可以讓生活在高度強壓下的成年人緩解壓力，舒緩情懷，而大部分的青年人則會從《千與千尋》這樣的內涵動漫電影中，對即將面對的人生和生活展開向往和反思。我們不得不承認，在這些優(yōu)秀的動漫作品中，音樂帶來的力量是強大的，它跨越語言和國界的差異，來傳遞正確的社會與人文，優(yōu)秀的久石讓音樂必將在現(xiàn)今生活中花繁枝茂！
音樂是電影的靈魂，在動漫電影中也是如此。一段好的音樂，能把人隨時隨地帶進電影之境，讓人感受到電影中動人心魂的美麗。音樂加入到電影中間，讓電影在畫面感的表現(xiàn)之外，又多了另外一種美的表現(xiàn)形式。
雖然宮崎駿的動漫作品中，有不少強烈的現(xiàn)實意義，但是它們仍然是通過美好的畫面來表達這一切。久石讓的音樂，也很好地處理了現(xiàn)實的無奈和向往的美好這一矛盾?，F(xiàn)實和夢幻，是藝術的一對翅膀。藝術和追求永遠是向前的，就像人類的腳步。久石讓的音樂使宮崎駿的動漫電影有了更深的沉淀和思索。
電影藝術論文篇十一
我國是多民族的國家，不同的民族有著不同的獨特音樂風格體現(xiàn)，其中民族歌曲就能很好地體現(xiàn)出一個民族的文化，具有濃厚的地方特點。在中國的民族音樂中，可以將它分為兩種音樂風格體現(xiàn)，一是北方音樂，它具有豪放、激昂特點，給人帶來一種陽剛的感覺；二是南方音樂，它比較婉約、柔順，讓人感覺到一種陰柔之美。在一部電影作品中，可以合理地加入一些具有地方特點的音樂，通過這些帶有民族風格的歌曲生動的表項出該地區(qū)的風土人情和文化特征，增強作品的生活氣息和藝術感染力。例如在電影《嘎達梅林》中，就是通過利用多種民間音樂素材，讓人們看到了當地人民的生活，其中包括的贊美歌、短調、盅碗舞等音樂，這些都充分的體現(xiàn)出了一個地區(qū)的文化特點，進而創(chuàng)造出了一個個形象鮮明的聲音形象，通過民間音樂讓人物形象變得更加生動。
（二）民族樂器。
民族樂器以獨特的形式體現(xiàn)了民族風格，將它運用到電影音樂的配樂中，可以增強電影作品的藝術設計特點。如在電影《臥虎藏龍》中，音樂就具有鮮明的特點，它充分地將東西方音樂進行完美的結合。在這部電影音樂中，以西方的大提琴為主，同時又加入了二胡和馬頭琴等具有中國特色的民族元素，所以在電影作品中，西方音樂為電影增加了磅礴之氣，而具有民族風格的音樂為電影增添了具有民族色彩的清新之氣。另外，在影片《十面埋伏》中，該作品中主要使用的是中國傳統(tǒng)樂器琵琶，從影片的最開始就響起了琵琶曲，隨著婉轉曼妙的琵琶聲，電影場面就拉開了樂坊里男女嬉笑調情的情節(jié)序幕，采用曼妙的琵琶曲很好地渲染和烘托了樂坊中紙醉金迷生活的氣氛。
（三）戲曲。
戲曲是具有中國傳統(tǒng)特色的一種特殊藝術表現(xiàn)形式，具有很強的民族藝術代表性。在戲曲中，注重“眉目傳情”“字正腔圓”“聲情并茂”，尤其是在京劇中，它作為國粹，在中國的戲曲藝術當中具有很強的典范效果，它促進了中華民族音樂的進步與發(fā)展，在新型電影作品中，將傳統(tǒng)的戲曲融入其中，為電影作品增添了一種獨特的傳統(tǒng)韻味。如在《霸王別姬》中，戲曲音樂的應用就為電影藝術表現(xiàn)增添了一大亮點，在該影片中很好地將戲曲元素運用到其中，以京劇為主線，這是作品構思中獨特的地方。在該片的音樂構思中，恰當合理地應用了戲曲京劇，當京劇戲曲聲響開始，電影中的人物也開始了與京劇有關的情節(jié)故事發(fā)展，其中的戲曲音樂充分的表現(xiàn)出了他們的命運變化，渲染了電影氛圍，深刻地體現(xiàn)出了電影的主題思想，同時，也使電影音樂具有了濃厚的民族特色。
（一）體現(xiàn)中國特色。
民族音樂可以充分的表現(xiàn)出一個國家的藝術氛圍，進行音樂的交流從而促進國際間的藝術文化的交流，從音樂表現(xiàn)中可以更好地理解各國的文化特征，從而增加各國之間的了解。民族音樂是中華民族藝術表現(xiàn)的重要組成部分，其他國家和民族通過了解中國音樂從而更好地認識到中國。當中國電影走出中國國門時，中國音樂也會一種走出去。當中國電影音樂具有鮮明特點的民族元素時，也會使我國的電影音樂更添神韻，讓中國電影音樂更具代表性。因此，創(chuàng)作出具有民族特色的音樂，以此來體現(xiàn)出現(xiàn)代生活影視音樂，能夠讓人們對中國有更多的了解，從而更好地欣賞中國的特色藝術。
（二）體現(xiàn)民族蘊涵。
任何一種藝術要想在世界藝術的舞臺上屹立，就必須具有獨特的藝術風格，中華民族藝術就具有獨特的民族風情和無窮的民族藝術魅力。如今在中國雖然有大量的外來藝術在不斷地涌入，但這些藝術大多數也會受到中國藝術的影響，融合大量的中國傳統(tǒng)文化元素，從而形成具有中國特色的藝術表現(xiàn)。電影音樂是電影作品的重要組成部分，在表現(xiàn)電影的時代特征、民族意蘊和地域風格都具有非常重要的作用。民族音樂能夠很好地表現(xiàn)出一個地區(qū)的藝術文化和社會風情人情。優(yōu)秀的民族音樂是社會思想與藝術高度發(fā)展的歷史沉淀，它能夠客觀地的體現(xiàn)出人們的要求和愿望，是人們生活中非常重要的精神伴侶。這一特征使得民族音樂更加內在，更加純潔，能夠直接與人的心靈相通，體現(xiàn)出一種耐人尋味的藝術美，也是一個民族魅力的藝術表達形式。
（三）烘托氣氛。
電影音樂能夠能在影視作品中渲染出一種特定的背景氣氛。主要表現(xiàn)在時代氣氛、環(huán)境氣氛、民族特點和地方色彩等，從而增強電影的藝術感染力，引起人們對情節(jié)、人物、環(huán)境的想象。尤其是在一些影片中，所要敘述的內容就是民族本身的體現(xiàn)，這時就必須利用電影音樂來渲染當地的文化習俗，讓人們通過對當地的民族特色的了解，體會到一種內心的震撼。如在影片《絲綢之路》中，通過利用民族樂器葫蘆絲，描繪出沙漠中的幻象，隨著故事情節(jié)的向前發(fā)展，音樂也在不斷地變化。音樂以獨特的樂器音色、風格來表現(xiàn)出時代特征，民族風情，強化影片的特定基調與氣氛。
（四）抒發(fā)情懷。
電影音樂在影片中可以塑造出鮮明的人物性格，體現(xiàn)出人物的內心活動，心理特征、感情表達等，從而使觀眾能夠更加的了解人物，使人物的形象刻畫更加鮮明、生動。影片中的電影音樂中具有很多的抒情元素，它不僅可以體現(xiàn)出人物內心的喜怒哀樂等情緒時，還可以刻畫出一些不能用語言表達的情感表現(xiàn)。因此，在刻畫電影的藝術情感時，影視音樂起著不可缺少的重要作用。影視音樂的優(yōu)勢就是可以將人物內心的細膩情感高度概括地體現(xiàn)出來。利用音樂來抒發(fā)人物的內心情感，是電影表現(xiàn)更加具有藝術表現(xiàn)效果。在中國電影音樂中，民族風格在進行抒情時總會在不經意間給人帶來意想不到的效果。
總而言之，電影與音樂都是藝術的體現(xiàn)，將兩者相結合所產生的電影音樂，為電影作品的劇情發(fā)展、人物形象刻畫、背景烘托等提供了補充和輔助的效果，從而使電影藝術表現(xiàn)達到做好效果。中國電影音樂源于民族音樂，是在民間音樂的基礎上創(chuàng)作而來的，民族風格是中國電影音樂的靈魂也是亮點。本文中通過對民族元素在電影音樂中的表現(xiàn)和作用進行具體分析，從而促進具有民族風格的中國電影音樂的發(fā)展，進而促進電影事業(yè)的發(fā)展。
電影藝術論文篇十二
［摘要］人們看電影，是源于內心需求和精神渴望。正因為這樣，電影最本質的流行元素是其精神性。在中國電影市場之下，我們所能感受的電影精神的元素在日漸消融，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益，只講刺激眼球；一些電影急功近利，內容膚淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。中國電影市場虛浮下，到底是經濟磨損了電影，還是市場決定了意識。
［關鍵詞］精神；中國電影；商品價值；電影市場。
電影，是再現(xiàn)和反映生活的一門藝術，而生活，在很多時候給予我們濃厚的創(chuàng)作欲望與靈感，但有些時候，也會在不經意間成為模式化的負擔。中國電影從誕生至今，經歷了無數次的發(fā)展與演變，隨著社會、經濟、科技的發(fā)展，各時期的中國電影都呈現(xiàn)出各自的模樣。然而，回望我們所能窺見的中國電影市場，每一年層出不窮的各類國產影片充斥著眼球，各色導演也顯露神通般的將某些題材疊來折去，仿佛不折騰個十萬八千里就對不起中國的電影市場?？僧斘覀冊谡曋袊娪皶r，依然需要感嘆的是中國電影不應該失去一些精神的東西。看電影，有時就像是在看一個時期、一個社會，甚至于說，更像是能觸探到一些人文心態(tài)的媒介體，你能從中感受到的不僅僅是一時的市場需求、文藝價值，或多或少的，還能感受到社會群體的心態(tài)情感。所以說，電影在中國的市場占據的不僅僅是消費空間，更多的是精神層面的衍射?？上У氖牵@樣的市場環(huán)境下，更多人看重的卻是商業(yè)價值與經濟效益。不可否定，電影原本就是作為一種生產體系，一次性文化商品的制作，在影片的商業(yè)操作系統(tǒng)中，它便要遵從大眾化、通俗化、商業(yè)化的操作規(guī)則，不能過多地片面地強調主體個人的藝術愛好和追求，相反，倒需要將主體的藝術愛好和追求服從于大眾的商業(yè)文化的創(chuàng)制規(guī)則與要求。然而，這卻讓我想到了韓小磊先生所提到的當下影視創(chuàng)作中的流俗心態(tài)，《電影導演藝術教程》中有這樣的描述：“流俗心態(tài)在其影視創(chuàng)作中呈現(xiàn)為：作品思想的膚淺、粗俗、僵化和老化；對低下的世俗文化需求的曲意迎合；賣力地圖解權力話語符號等。”中國電影市場中，這種流俗心態(tài)雖不是整體狀貌，卻仿佛有了一種時代性的趨勢，就像一種潛意識中的蔓延。我們不禁要問：“中國電影市場除了票房、經濟收益，還需要看重些什么？”
有資料顯示，，中國電影總票房26.2億元，按平均票價30元計算，共計8700萬電影觀眾。而20世紀80年代初，電影票的平均票價是0.1元，全國每年有297億觀影人次，票房收入近30億元。20多年的時間里，電影票價上漲300倍，票房卻縮水近1／3。北京平均每人每年的觀影次數是0.78次，這個遠高于全國平均水平的數字與美國（平均每人每年5.5次）、韓國（平均每人每年2次）相比，差距實在太大?？措娪暗娜颂伲措娪暗念l率太低，這是中國電影產業(yè)面臨的一大困境。而導致看電影的人太少的一個重要原因是：能被觀眾喜愛和接受的國產電影太少。全國政協(xié)委員、中國電影文學學會會長王興東認為，中國電影必須走出“原創(chuàng)疲軟、形象匱乏、精神潰瘍、侵權盜版”四大困境。而我則認為，這些困境最為根本的原因則是：中國的電影市場需要擺脫經濟利益營造出的虛浮感，打破票房數值所帶來的虛假滿足空間，中國電影人應該認真反思自己所創(chuàng)作出的電影作品到底能夠給觀眾帶來些什么？如何能夠從中國本土找到更為值得借鑒和推崇的電影題材。這樣的市場能夠孕育的是真正的電影，而非那種片面迎合的視覺影像。觀眾的價值取向，在某些時候也是中國電影目前狀況所造就的，所以說市場、電影、觀眾群體本身就是相互牽引與制約的。時代在變化，觀眾與市場的需求同樣也在變，面對海外各類電影作品的沖擊，如若沒有對中國電影的遠瞻與開拓，中國的電影市場將會停滯不前，甚至盲從。，票房過億元的國產影片有17部，但是，在超過100億元的城市票房中，進口影片就占了44.38%的份額。如今，縱觀中國電影市場，我們從中不難看出，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益、只講刺激眼球；一些電影急功近利，內容浮淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。試想，中國如此龐大的電影市場，在巨資的轟炸之下，竟然找不到幾部讓觀眾側目的好電影，實在是一種諷刺味極重的幽默。我們不難發(fā)現(xiàn)票房霧障之下，中國電影匱乏著：精神。
好萊塢電影有他們的商業(yè)精神，歐洲電影具有他們的藝術精神，日本電影具有他們獨立的情感精神，香港電影具有地域精神，哪怕是韓國電影都具有他們上進的一種精神。每一個人都是獨立的個體，每一部電影也都是獨立的個體，好萊塢有好萊塢的特色，它似乎更關注人性，它以美國——這樣一個全球經濟大國的眼光關系著人類的生存，就像華語電影宣揚民族精神一樣。日本電影有日本電影的特色，熟悉日本動漫電影的朋友很容易發(fā)現(xiàn)，日本人熱衷于宣揚一種堅持，僅從這一點來說，是可貴的。影視作品很大程度上反映一個民族的價值取向，只是彼此的方式有所不同罷了?！熬瘛币辉~可能是我們從小就在學習的一個詞匯，也是在各種報道輿論中使用率比較高的一個詞匯，然而在我們的環(huán)境之中仿佛越是見得到、聽得多的詞，越是最快地被人遺忘！正因為很多人都遺忘了什么是精神，所以我們的社會才渴望和諧，恐怕現(xiàn)在要牽連到的就不僅僅是電影這一個行當，因為大面積的人群忘卻了精神，所以才誕生了我們今天看到的琳瑯滿目的精彩的跟不精彩的社會新聞。庸俗本身并不可怕，相反，大眾喜聞樂見的文化娛樂都屬此列，可怕的是以庸俗為美，做著庸俗之事業(yè)，卻大言不慚地辯稱高雅，這就成為惡俗。就拿廣告而言，廣告的終極目的并非宣傳品牌，更主要的是構造商品特質和升華品牌精神。電影亦然，即便它僅僅是娛樂產品，快速消費品，也須得擁有些許的精神訴求。一部電影不一定能夠百分之百地具有厚重感，但是它一定會有屬于自己的特色和精神，這些特色和精神讓電影飽滿，有血有肉，讓觀眾能夠從多個角度品味出不同的東西。
布努艾爾曾說過：“電影是表現(xiàn)夢、情緒、本能的最好的工具?！币恢币詠?，電影要順應社會大眾的文化心理需求，其實也是電影的本質使然，并不單是商業(yè)利益驅動下的`文化操作。在各門類藝術中，惟有電影能最真實、及時地再現(xiàn)人類現(xiàn)實生活的狀貌，能最準確地反饋當下的日常生活與社會心理愿望，當代人更愿意看到自己的存在，電影人的意識與社會職責，讓電影理所當然地要關注著社會現(xiàn)實，現(xiàn)實生活中人的存在、人的現(xiàn)狀、人的心理及精神的渴求。對大多數人來說，看電影不外乎一個目的：逃避，逃避不完美的現(xiàn)實，逃避缺憾的人生，暫時遠離或平淡無奇，或孤獨寂寞，或緊張繁忙的生活。逃避分消極和積極兩種：沉溺于虛幻的世界的電影屬于消極逃避——娛樂，藝術和科幻電影多屬于此類;沉浸于一個虛擬現(xiàn)實世界的屬于積極逃避。而這個虛擬現(xiàn)實世界又分兩種，一種是用白描的手法真實反映出的，無奈和殘酷盡收眼底，沁人心脾，寒徹心扉的現(xiàn)實世界，一種是用藝術的手法再現(xiàn)出的，使觀眾在感慨現(xiàn)實的無奈和丑陋的同時經歷心靈洗禮和精神升華的現(xiàn)實世界。在眾多人看來，如同所有其他的藝術形式一樣，電影的最高境界是能給人以情緒上的感動和思想上的震撼。電影應該在不斷的形式變幻中試圖宣揚著精神，一種能給人以某種啟示和支撐的精神。例如，“執(zhí)著”是現(xiàn)實中稀缺的眾多精神之一。現(xiàn)代社會節(jié)奏太快，現(xiàn)階段的中國變化太多太大，人們有些手足無措，無所適從，慌忙調集所有的精力來應付。他們不敢再執(zhí)著，因為不做成本收益分析的執(zhí)著太奢侈。在做人上執(zhí)著意味著受損失，在感情上執(zhí)著意味著受傷害。具有諷刺意味的是，人們在小心翼翼，處心積慮地算計后，似乎也總是不一定能做到收支平衡。那種惶惶不安，如履薄冰的感覺似乎是一種太大的代價，雖然人們還沒有意識到，或者說不愿意承認。他們下意識里其實希望生活中有一種不變的東西指導和支撐。他們希望自己能忠于一個原則，一種理想，或是一個愛人。無奈生命苦短，生命屬于我們只有一次，我們每走出一步，都無法再回頭。所以我們不敢執(zhí)著，生怕在堅持的時候會錯過很多。于是我們去電影里過這種執(zhí)著的生活。
在一個商業(yè)化的時代，電影業(yè)以商品價值最大化為目標，追求著速度、規(guī)模的膨脹。中國電影在創(chuàng)造著一個又一個票房新高的同時，也在上演著一幕又一幕這樣的荒誕和矛盾——人們已然習慣于以一部電影投入資金的多少、場面是否宏大、有無明星陣容、是否搞笑等作為自己選片的標準。剝去票房神話的外殼，無法掩飾的卻是中國電影精神層面體驗的不足以及藝術追求的日益墮落。電影把生活中的故事賦予了藝術價值，也再現(xiàn)了生活中原本就存在的間隙脈絡，近的中國電影，無論是大片還是藝術片，都和現(xiàn)實越來越遠。中國電影在畫面日益精美化的同時，正在失去關注現(xiàn)實的能力。南開大學的周志強教授曾說：“這種景觀化的趨勢，暗示人們用旅游的方式看電影，不過是看看電影當中的奇異景觀，而不關心電影當中的批判精神和文化，這是在市場化之后中國電影可能面臨第一次危機?！彪娪芭c人的精神生存緊密聯(lián)系著。人們看電影，是源于內心需求和精神渴望。正因為這樣，電影最本質的流行元素是其精神性。失去精神性的影片，不管它多么華麗炫目，它的商業(yè)配方多么精到，它都傳不開，留不住，只能是一次性的快餐。精神性的東西絕非虛無縹緲，它與食物和空氣一樣，是我們生存的必需品。我們活著，就會渴求公正平等，生命不管怎么卑微，都需要尊重；就要表達愛心和愛意，需要在施愛中確立自己的存在；就要叩問人性的復雜，從而呼喚那種純粹單純的人生；就要觀照個體的生存境遇，抒寫內心的不平和憤懣，等等，這些精神性訴求，是一切藝術也包括電影生成的動力和源泉。娛樂即使至死，也無法替代這些精神性問題，更何況，當今人們的精神性問題比以往更尖銳，更突出。謝晉導演曾說：“一個真正的藝術家，同時也應該是一個思想家，應該通過他的影片對一些社會問題發(fā)言。”而縱觀當下，那些忙著在影院呼風喚雨的導演里，又有幾個能夠擔負得起對時代的反思呢？其實，中國人應該有中國人自己的審美和精神，流沙河的詩說得好：中國人有中國人的心態(tài)，中國人有中國人的耳朵。人類文化學表明，文化發(fā)展不能脫離人的社會生存方式以及由此產生的相應的思維方式。只有主體在所處的那個待定的社會生活方式與思維方式中，而不是逃避它、流亡出去或拒絕它，才有可能創(chuàng)造出不同于別國、別民族不同于以往歷史的文化，電影作為現(xiàn)代新型文化，更是如此。中國電影人需要清醒地正視現(xiàn)實，尊重現(xiàn)實，深刻地認識現(xiàn)實，才會善于同現(xiàn)實相處，善于在文化逆境中發(fā)現(xiàn)電影文化、創(chuàng)造電影文化、保護電影文化。不能忘記的是，電影是藝術，更是一種大眾文化，電影是一種文化商品，更是一種創(chuàng)作。但愿中國的電影企業(yè)和電影人時刻不忘“精神”二字，真正的雙贏是社會責任與道義和電影人基業(yè)長青兩者之間的雙贏，這樣的雙贏更令人尊重。
［參考文獻］。
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電影藝術論文篇十三
摘要：研究動畫藝術創(chuàng)作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內涵的基礎上，深入挖掘薩滿文化的特點和精髓所在，把理論應用于實踐，創(chuàng)作具有薩滿文化內涵的動畫原創(chuàng)作品，利用動畫這種特殊的表現(xiàn)手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續(xù)和傳承。
隨著科技的發(fā)展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對于動畫片的要求也日驅增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求于影片的文化內涵，所以各國的藝術家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經濟價值的方法。藝術家們發(fā)現(xiàn)，把民族文化融入到藝術創(chuàng)造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統(tǒng)文化，使作品有一定的文化背景，同時，又有堅實的觀眾群，降低了作品的推廣難度，增加了其經濟價值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術表現(xiàn)的代名詞，所有的文化產業(yè)都想以民族文華為基礎宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對于藝術創(chuàng)作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動畫作品中也成為動畫行業(yè)中重要課題。
一、薩滿文化藝術的歷史起源。
原始薩滿文化藝術，是遠古的先人們與大自然博弈時創(chuàng)作和積累下來的經驗，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進步過程中的一種總結性的文化，是遠古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠古時代，先人們對于自然和宇宙的認知較少，對于自然災害的抵御能力也較低，所以人們容易把把自己的個人意愿與信仰結合，認為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意。在漫長的歷史時期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認為是北方民族的精神信仰，堅信他能將人的愿望與意志相互傳達。人們借此來表達內心的愿望和期許，是一種精神上和感情上的寄托。
二、薩滿文化的內涵。
1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產物原始先民們對于自然和宇宙所表現(xiàn)出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發(fā)現(xiàn)，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達方式，表現(xiàn)對于神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強調集體意識，在過去時代北方民族的靈魂所在。那個時期大家都講究集體意識至上、個人服從集體，弘揚了集體精神和頑強的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權、建立金，最后建立了清代統(tǒng)一政權。是薩滿集體意識的集中體現(xiàn)，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現(xiàn)北方人民在不斷探索和發(fā)現(xiàn)大自然神奇奧秘的同時，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現(xiàn)。
三、原創(chuàng)動畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存。
薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對于自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以后，經驗的總結，是人類智慧的升華。
(一)崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心。
人類作為大自然最優(yōu)秀的產物，在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中，人們認為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實的崇拜觀念為基準，創(chuàng)作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災難時，為人們祛除災禍，成為了人與自然的保護神。隨著時間的推移，對于神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好愿望的實現(xiàn)者。
(二)體現(xiàn)人們期望遠離災難，向往和平的美好愿望。
黑暗籠罩著大地，人們彷徨失措，此時，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動身體，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼、雄鹿與海魚后，拯救了自然災難中的人類。驅趕災難，是和平的象征，給人們帶來安定。
(三)作品體現(xiàn)薩滿的核心文化觀念。
薩滿藝術充滿了無窮的神秘性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。
1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時代，無可預測的自然環(huán)境，危險時刻發(fā)生，但是那時的人類生活和生產基本上都依賴于大自然，自然的饋贈人們無可替代，自然的災害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時，也更加敬畏它。當人們遭遇災難時，會因為恐懼而變得手足無措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現(xiàn)，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。
2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動物或者植物的能力，崇拜于動物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征，希望自己可以與圖騰上的動植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達者，是與神明傳達自己愿望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護衛(wèi)神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象征，因此，滿族有崇拜鷹的傳統(tǒng)，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。
四、運用動畫這樣的特殊表現(xiàn)形式促進薩滿文化的傳承。
(一)薩滿為代表的傳統(tǒng)民族文化融入動畫藝術創(chuàng)作中。
薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神圣綜合藝術。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強的薩滿音樂。在薩滿祭司活動中，薩滿舞蹈和音樂的結合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動畫的藝術形式表現(xiàn)薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化完美結合的產物，動畫的表現(xiàn)形式多樣，且不受環(huán)境和制作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。
(二)通過動畫特殊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。
薩滿教神話故事是人類社會初期階段意識形態(tài)的產物，其中最為著名的創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》、《尼山薩滿》等。這一類創(chuàng)世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創(chuàng)造天地，創(chuàng)造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊。《天宮大戰(zhàn)》中宏大雄闊的氣勢，天真質樸的想象，鮮活生動的語言，優(yōu)美動人的情節(jié)，擁有著自己獨特的藝術魅力。隨著社會文明意識的提高，又有一系列的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀術傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強的文化指向性，內容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動畫這種富有張力富有表現(xiàn)力的藝術手段表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一系列富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。
五、結論。
薩滿文化最為我國的一項傳統(tǒng)的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎，是推動人類發(fā)展進步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式，可以很好的融入到動畫創(chuàng)作中，且動畫的表現(xiàn)形式多樣，制作的過程中受限的部分較少，利用動畫的這一特性，將薩滿文化和動畫創(chuàng)作相結合，能夠創(chuàng)作出不一樣的藝術效果，是動畫創(chuàng)作和民族文化相結合的全新嘗試。
參考文獻：
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電影藝術論文篇十四
在建設中華民族先進文化和社會主義精神文明的實踐中，高校校園文化占有極其重要的位置?！督逃克颊娟P于2006年推進高校校園文化建設有關工作的通知》明確指出：高校校園文化是社會主義先進文化的重要組成部分。加強高校校園文化建設對于推進高等教育改革、發(fā)展，加強和改進大學生思想政治教育，全面提高大學生綜合素質，具有十分重要的意義。
早在1999年全國教育工作會議上，素質教育中的美育就已被正式列入國家教育方針，明確了其在人才培養(yǎng)中的重要地位。實施美育教育，最根本的就是實施藝術教育(包括音樂、舞蹈、戲劇和美術等)，音樂藝術論文范文藝術教育雜志是我國素質教育的基礎，而音樂教育又是藝術教育的主體。音樂教育由于它獨特的情操陶冶、深化認識、智能開發(fā)和心理平衡等功能，能夠達到其他學科不可替代的和其他藝術形式所難以達到的感化、悟化、凈化等作用。音樂教育作為校園文化的一種，作為素質教育重要的有機組成部分，它的質量如何直接關系到高校美育的實施，關系到素質教育的全面實施。因此，發(fā)展校園文化中的音樂教育應著眼于全面提高青年學生的素質，培養(yǎng)他們的音樂實踐能力和創(chuàng)新精神，其分別定位為：以樂輔德、以樂益智、以樂促體、以樂怡情。
現(xiàn)階段，我國大學開設的各類專業(yè)課程所教授給學生的僅僅是將來服務于社會的基本知識和技能，而新時期的大學生作為國家未來的建設者，不僅應掌握先進的科學知識和學術方法，同時更應具備全面的文化底蘊與個人素質。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基說過：“進行音樂教育的目的，不是把受教育者都培養(yǎng)成音樂家，音樂藝術論文范文而是使其成為全面和諧發(fā)展的人才?！狈▏暮烙旯f過:“文字、數字、音符是開啟人類智慧寶庫的三把鑰匙。”我國古代偉大的思想家、教育家孔子，在兩千多年前就提出了以樂育人的.觀點，他認為，人之學，應“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語?泰伯》)。音樂為人格修養(yǎng)的最高境界，以音樂為其學習的最終完結?！抖Y記?樂記》中對音樂教育與德育的關系也有著深刻的論述：“樂者，通過倫理也。聞宮音，使人溫舒廣大;聞商音，使人方正而好義;聞角音，使人惻隱而愛人;聞徵音，使人樂善好施;聞羽音，使人齊整?！币虼耍魳肥歉咝Ｐ@文化生活的重要組成部份，沒有校園音樂文化的素質教育既是存在缺陷的，也是缺乏科學性的。
那么，校園音樂文化的建設在高校校園文化中的作用如何呢?主要包括以下三方面：
首先，音樂教育是培養(yǎng)學生審美能力的重要手段。音樂作為一種審美表演藝術，它表現(xiàn)的手段、創(chuàng)造的形象，以及表達的情感，都極具強烈的時代性，民族性，蘊涵著深厚的審美經驗。
普通高校實施音樂文化教育，目的在于用“優(yōu)秀的作品鼓舞人，高尚的情操塑造人”。我國自古就有“聞其樂而知其德”、“以樂觀德”的論述，審音樂藝術不同于其他藝術之處，正在于音樂的聲音形式同人的內心生活之間的關系最為密切，它們之間存在著某種“對應”關系。音樂的審美優(yōu)勢在于培養(yǎng)人的審美情感，音樂藝術論文范文資料庫學生之所以從音樂作品中感受到政治、道德、倫理方面的影響，主要是音樂中的情感對他們發(fā)生了巨大的作用，而審美情感往往和人們的道德情感相聯(lián)系。欣賞和理解好的音樂作品，如優(yōu)美的旋律、生動的唱詞、高超的演奏技藝等，能夠愉悅人的情感、引起共鳴，高雅的音樂還能夠激勵人心、振奮精神，可以使大學生在觸景生情、借物詠志的音樂旋律中，人生觀、價值觀、思想道德等受到洗禮和提高。因此，對高校學生中實施音樂文化教育，可以培養(yǎng)學生的審美能力和高尚的人格，陶冶心靈，塑造高尚的精神情操，培養(yǎng)學生健康、豐富的感情世界。
其次，音樂教育可以促進學生思維能力和創(chuàng)新能力的全面發(fā)展。音樂藝術職稱評定人的智力包括感知、觀察、記憶、想象、創(chuàng)造等形象思維和邏輯思維的能力，音樂思維是形象思維的一種重要形式。音樂對人的大腦的啟發(fā)作用，主要是通過音樂對大腦右半球的刺激來實現(xiàn)，進而對人的精神狀態(tài)和意志心智產生潛移默化的影響，這種影響對人的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和塑造具有偉大的力量。
凡是杰出的科學家，都有很好的空間想象與形象思維能力。據統(tǒng)計，世界上多個領域的1000多位有杰出貢獻的人物中，百分之七八十都受過良好的音樂教育。愛因斯坦是杰出的物理學家，同時也是一位出色的小提琴手和鋼琴手，他對古典音樂有著濃厚的興趣和很高的造詣。1905年，他發(fā)明狹義相對論時，正是在彈鋼琴時突然靈感來臨，便連續(xù)工作了兩周而完成的。后來他曾說：“沒有早年的音樂教育，無論在哪一方面我都將一事無成”，他甚至認為“藝術使他比從物理那里獲得更多的東西”，“從藝術而獲得的想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力是無限的，并且是知識進化的源泉。”我國著名科學家錢學森也曾談到：“在我對一件工作遇到困難而百思不得其解的時候，往往是蔣英的歌聲讓我豁然開朗，受到啟發(fā)。這是藝術對科學的促進作用。”美國兩千多所大學中，就有一千三百多所大學設有音樂學院和音樂系，因此，音樂藝術對人的精神境界的升華、思維方式的拓寬、想象力、創(chuàng)造力的開發(fā)有著不可低估的作用。
再次，大學生正處于身心發(fā)育趨于成熟的青春期階段，他們的世界觀、人生觀、價值觀還不夠成熟、穩(wěn)定，面對競爭日益激烈的社會，健康的心理品質對學生顯得尤為重要。我們可以通過欣賞音樂影響學生的情感，從而直接作用于他們的心靈，在音樂美感的愉悅和享受過程中，使情感得以升華，心靈得以凈化，產生一種潛移默化的精神力量。學生要獲得真正意義上的健康，就必須使其生理健康與心理、精神上的健康達到和諧統(tǒng)一。
基于以上校園音樂文化建設在高校校園文化中的作用，不少高校已經明確提出了“崇尚品位”的校園音樂文化建設方向,在具體落實的過程中堅持“以音樂教育活動為龍頭,努力提高師生的音樂素養(yǎng)”的方向,積極開展音樂實踐活動，豐富校園文化生活。例如：開設音樂欣賞課、舉辦校園藝術節(jié)、進行愛國主義合唱比賽、校園原創(chuàng)歌曲大賽、建立各種形式的社團活動;舉辦高雅藝術、古典音樂進校園活動,邀請藝術家到校園與學生進行面對面的音樂藝術交流，組織合唱隊、舞蹈隊、銅管樂隊、交響樂團，運用各種表演形式給學生以自我表現(xiàn)的空間，達到認識自我、增強信心、滿足學生精神需要、開闊視野、促進學生全面發(fā)展。
電影藝術論文篇十五
通過水袖的教學，使學生擴展肢體的表現(xiàn)力，通過表演者的肢體實現(xiàn)不同力量、幅度的轉換，揮運水袖展示無限的形態(tài)美。
鍛煉學生身體內外各部分間的協(xié)調和配合的完美性。
讓學生在學習中接受人文精神和意蘊的熏染，在揮運中展現(xiàn)自我，放飛夢想。
談起水袖大家并不感到陌生，相傳關于水袖的舞蹈源于漢而盛于唐秩于宋元，而后水袖成為中國戲曲藝術中一種特技，在傳承兩千余年的今天，水袖是中國古典舞中重要的表現(xiàn)形式，它的運用繼承和借鑒了戲曲中獨特的形態(tài)、鮮明風格的表現(xiàn)。
隨著水袖自身的發(fā)展，其表現(xiàn)形式也逐漸脫離了戲曲表演的程式，更加注意水袖的舞動性。
在舞蹈語言中，水袖是舞者抒情達意的重要媒材，而今中國古典舞中水袖的運用在某種程度上已然凝結為中國古典舞的一個標志，使觀者望而即知此舞為何。
所以，水袖的運用是舞蹈表現(xiàn)中一項重要的手段，對于教學而言也是一門重要的訓練課題。
“翩若驚鴻，宛若蛟龍……仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪……”《洛神賦》中將飄逸清美的水袖特征一語點破。
這是水袖獨具的藝術語言，就傳承和發(fā)展這一部分而論，兩個重要的要素不得不提——即肢體力和表現(xiàn)力。
肢體力是水袖揮運的作用力，揮運的形態(tài)美是獨特的表現(xiàn)力，此兩者相輔相成、相生相容，通過肢體力的運用才能施展水袖獨特的表現(xiàn)力。
若水袖僅僅被局限于一種程式而言，這樣舞蹈語言表現(xiàn)出來的節(jié)律美反而流于形式，喪失自然而然的韻致。
在對于肢體力的訓練和表現(xiàn)力二者的關系而言，我認為，兩者間相互承載密不可分，水袖語言性成于肢體之力而流露于表現(xiàn)力，藝術語言承載著肢體形態(tài)和思想情感。
就水袖的教學而言，京劇大家王瑤卿講形體表現(xiàn)有三大要素：表情看眼睛、動作看水袖、身段看腳步。
由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深淺和藝術修養(yǎng)的一個重要方面。
雖說王瑤卿先生提出的觀點是針對戲曲表演而言的，但舞蹈表演亦同樣受用。
學校舞蹈基本功是培養(yǎng)藝術表演素養(yǎng)的重要途徑，教師在教學中傳授水袖的基本功能對學生日后成長具有十分重要的作用。
為此，在水袖教學中系統(tǒng)的教學方法能達到事半功倍的效果。
關于教學中肢體力的訓練可以分為以下幾點：
一、協(xié)調“三節(jié)”是外部力的轉換。
所謂“三節(jié)”即是肢體關節(jié)的“起、承、轉、合”的關系。
若以人體為喻，則頭部為稍節(jié)，腰腹部為中節(jié)，腳足為根節(jié);以臂膀為力，則掌指是稍，肘節(jié)為中，臂膀為根;下肢則以腳足為稍，膝關節(jié)為中，胯為根。
訓練稍、中、根節(jié)三者協(xié)調是形體動作的根本。
“三節(jié)”的規(guī)律表現(xiàn)為稍節(jié)起、中節(jié)承、根節(jié)合。
重點訓練中要求頭、腰、腳三段力量均衡，其次是腳、膝、胯的協(xié)調統(tǒng)一。
再次是腕、肘、肩的承接。
教學中要掌握各個部分的主次、力量強弱、幅度大小等關系。
是通過以局部練習為“點”，各個點熟練協(xié)調成“線”繼而成“面”。
水袖的教學方法是“由點擴面”、由簡到繁的循序漸進。
二、“六合”是揮運的關鍵。
“六合”以內外“三合”為分，內“三合”指：心意合、意氣合、神氣合;外“三合”則是手腳合、肘膝合、肩胯合。
心、意、神、氣的協(xié)調和交融是水袖的蘊涵，手、腳、肘、膝、肩、胯諸部的協(xié)調是展示水袖“長袖善舞”的韻美。
“六合”是相輔相成的整體，內外完美的協(xié)調是水袖自由揮運的關鍵所在。
三、律動是揮運的技巧“欲左先右、欲上先下、欲開先合”是訣竅，水袖揮運以律動來體現(xiàn)，律動體現(xiàn)為“相反而相成、相克而相生”。
“反襯勁”是修長水袖的用力點，逆向取勢可以產生千態(tài)萬狀的動態(tài)美。
四、“字”是基本形態(tài)。
所謂“字”形態(tài)是水袖練習的基本動作形態(tài)，單一的“字”是掌握水袖的入門基礎。
熟練掌握可以進行發(fā)展變化，不同角度、不同組合的訓練可以達到千變萬化的形態(tài)美。
總之，萬變不離其宗，單一的“字”形態(tài)是豐富姿態(tài)的母體。
形態(tài)練習仍然體現(xiàn)了由簡到繁、循序漸進的教學特點。
五、水袖的其它技法。
水袖除了掌握上述所論的基本要點外，還有撐、沖、揚、抖、挑、勾、撥、撣、甩等具體技法。
它們都是多種基本要點之間的相互協(xié)調、配合而產生的豐富性。
出袖、收袖、揚袖、繞袖、搭袖、撇花等技巧都要在教學中有所體現(xiàn)。
六、揮運的內涵。
個性是藝術的獨特魅力，學生在訓練水袖的靈秀、圓暢、飄逸、灑脫等方面感染性靈。
啟發(fā)學生從性格情緒等特殊性中發(fā)現(xiàn)自己，喜、怒、哀、樂是水袖表達內心的重要語言。
教學訓練中，重點強調“情”帶“動”，產生“纖腰弄明月，長袖舞春風?！?/p>
通過上述的方法進行具體教學，能使學生全面的了解水袖的藝術語言。
教學訓練讓學生掌握水袖的技巧，利用水袖的基本功訓練全面提升學生身體內外的藝術修養(yǎng)。
為學生進一步學習其他舞蹈打下扎實的基礎。
閩劇早期經典劇目淵源流變簡論【2】。
閩劇又稱福州戲，起源于明末，誕生于古閩縣、候官縣，在福州十邑及寧德、三明、南平等部分縣市流行，是福建五大地方戲曲劇種之一。
到如今已走過了四百多年的歷程，一大批優(yōu)秀的閩劇作家，改編傳統(tǒng)劇目，編寫新戲，使這個古老的劇種依然充滿了生機。
下面試選取歷史最為悠久的三部經典傳統(tǒng)劇目，探尋淵源，考證流變，梳理其在現(xiàn)當代的重要改編本及演出情況，并加以點評，以小見大，展現(xiàn)古老的閩劇在新時期的傳承與發(fā)展概況。
一、紫玉釵。
閩劇中流傳最久最廣的古典劇目之一。
作者相傳是清代乾嘉年間一位翰林，但姓名難考。
而經《閩劇志》編輯部考證，疑為明末福州名士曹學佺所作。
故事取材于唐代蔣防所作傳奇小說《霍小玉傳》，繼承了它的悲劇精神，延續(xù)了癡心女子負心漢的模式，以悲劇結局。
主要劇情為李益客居長安，與霍王庶女霍小玉相戀，結為夫妻。
后李益回鄉(xiāng)探親，另娶望族之女盧氏。
霍小玉相思成疾，耗盡積蓄，無奈遣婢浣紗典當定情之物紫玉釵。
義士黃衫客知悉，義劫李益至霍宅，霍小玉業(yè)已病篤，見李哭訴其負心后氣絕身亡。
該劇批判了李益的負義，對無辜被棄的癡情女霍小玉以深切同情。
全劇情節(jié)人物都極其精簡，主題突出，以唱為主，在唱詞中敘事抒情，重點渲染了女主人公霍小玉在李益負心后的哀傷悲苦，曲詞華雅，哀婉動人。
其“曲文樂譜，在閩劇中均居最上乘”“其樂調淵穆淡遠，曲詞悱惻纏綿，較亂彈實有過之無不及”。
鄒有年有首題為《過石倉觀劇》的詩，記載了該劇演出時情景：“聲色傳詩篇，具有風人旨，神明約昭曠，吐辭斯遠鄙……作使皆名娟，攜來亦佳伎，情愛茍適場，何悔雞與雉。
”足見《紫》劇之優(yōu)美。
從閩劇音樂上看，它包括了全部基本的逗腔曲調，是逗腔音樂的典型作品，“凡童伶初習儒林，都拿《紫玉釵》一劇開蒙”“學習閩劇的人無不把它奉為圭桌，作為必學的課本”。
清光緒二年(1876年)前后，儒林班首演此劇，之后平講班相繼開鑼。
傳本有兩種，一是黃衫客先出場的福州集成堂本(1876年)和福州九慶堂本(1904年);一是洗紗先出場的折子戲。
最早為張晚青訂正的龔禮逸《紫玉釵》參校本(1932年)。
后有陳鶴章的修訂本(1944年)，及胡孟璽的.校訂本(1949年)。
此外還有評話本《紫玉釵》流傳。
嗣后，林步瀛參照福州評話本及折子戲唱詞改編的全本戲(1926年)，由閩班舊賽樂演出。
1952年，福建省閩劇代表隊按折戲排練，赴北京參加全國首屆戲曲匯演，并為大會作展覽演出。
1957年，劇作家陳啟肅據明代湯顯祖?zhèn)髌妗蹲镶O記》和閩劇傳統(tǒng)劇目《紫玉釵》福州九慶堂本，重新改寫成十二場全本大戲。
開頭列表交代時間、地點和人物。
將癡心女子負心漢的模式改為才子佳人相愛的模式，男主人公李益由負心變?yōu)閳载?，但仍保留了悲劇性結局。
悲劇主因由李益的負心，變?yōu)楸R太尉玩弄權勢，強拆散李霍，主題也因此改為批判強權邪惡勢力。
主要劇情變?yōu)樘聘唛T才士李益，與寒門霍小玉相愛喜結良緣。
新婚之夜，官差報喜，李益得中狀元，小玉擔憂李益出外做官夫妻分別。
因此，李益為謀留京任職，請盧太尉幫忙，未料到盧太尉卻看中李，欲招其為婿。
李婉拒后，盧太尉于是懷恨在心，公報私仇，計拆霍李，令李入贅盧府。
黃衫客俠義相助，李霍才得以相見并消除誤會。
盧太尉遣人追至霍家并脅迫李回盧府，混亂之中久病的霍小玉悲憤吐血，香消玉殞，最終悲劇收場。
改編本1959年由福建省戲曲巡回團閩劇代表隊排演，并赴京參加建國十周年獻禮演出。
二、間祭。
閩劇傳統(tǒng)劇目。
作者清咸豐生員邱慶禧。
根據鄭麗生《明清兩代福建戲曲作者考略》一文考證，此劇約作于光緒十二、十三年間(1886—1887)。
咸豐、同治年間的文儒班，演唱以《紫玉釵》為首的逗腔曲本，但唱詞過于典奧，不夠通曉，難以得到廣大普通市民廣泛接受。
針對此弊端，光緒初年，后起的達云霄、駕云天等12班劇組，改進唱腔，注重曲本的通俗化，《墦間祭》因此應運而生。
邱慶禧根據《孟子·離婁》里的一章“齊人有一妻一妾”編為戲劇，雜進“華周、杞梁之妻，善哭其夫而變國俗”一節(jié)，主要講述齊人好逸惡勞，卻常向妻妾夸耀他每日在富貴人家飲宴酣醉。
其妻懷疑，一日便跟尾隨其至東郭墦間，見齊人向祭墓人華周妻、杞梁妻甚至向守墓的墓客乞食，愿為孫子，恬不知恥，丑態(tài)百出。
而齊人回家依然厚顏夸說，其妻羞怒萬分，當面痛陳齊人丑相，勸誡其夫，令齊人幡然悔悟，誓言改過自新。
結局雖然有些倉促，流于俗套，但全劇不長，劇情集中緊湊，曲調以飏歌為主，唱詞道白，多為福州方言，頗多警句。
劇中華夫人與婢女春香的八段盤關調唱詞則雅俗共賞，清新明快，平仄和諧。
光緒十三年(1887年)在福州演出時，即深受歡迎，觀眾屢看不厭，歷久不衰，成為民國間閩劇、清唱的傳統(tǒng)劇目。
民國初長樂“汾溪鞠社”詩人劉仲珊、施子衡兩位聽曲行家觀后賦詩稱贊：“不向孟嘗門下游，吹簫也自算名流。
須知暮夜?jié)撣櫿撸繁I雞鳴更可羞”(劉仲珊);“富貴黃粱總一丘，眼前白骨昔王侯。
九泉涓滴容分惠，醉飽何須妻妾謀”(施子衡)。
福州著名文史學者、民俗專家、詩人鄭麗生先生將《墦間祭》與《紫玉釵》并舉，贊譽有加，稱為“窗下”劇本力作。
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電影藝術論文篇十六
在舞臺美術設計中，背景色彩與主色彩的融合也是決定舞臺表演成敗的關鍵，一場好的舞臺藝術表演往往擁有完美的色調搭配，所以在舞臺美術設計的色彩搭配上，一定要注意強化主題的表現(xiàn)力，應結合不同的色彩對其舞臺背景色彩進行不同階層的搭配。如使用反差系數較大的色彩搭配的舞臺，其可見度就往往要高過使用臨近色調搭配的可見度。所以，在舞臺美術設計中，應盡量采用簡潔明快的色調，從而給人們留下深刻的印象。色彩是決定舞美設計效果的重要因素，在舞臺美術設計中，色彩往往能夠直接映入觀眾的視線，它不僅是舞美設計中最能表達情感的元素，同時也使舞美設計擁有了獨特的韻味。
二、舞臺美術設計中色彩的具體運用。
色彩是人們的情感和思想基調的表達。在舞美設計中，色彩的運用主要包括布景色彩、化妝設計色彩、服裝色彩以及燈光色彩四種，設計者只有合理地運用了色彩，使其在舞臺藝術表演中對觀眾產生了強大的視覺沖擊力，才能夠使得舞美設計達到理想的藝術效果。
1、布景色彩的運用。
作為舞臺的表演形式之一，舞臺布景在舞美設計中占有重要的地位，對布景色彩的運用直接關系到了舞臺表演的好壞。舞臺布景設計是以劇本的相關內容及導演的設計意圖為指導，并配以各種道具材料的使用，采取平面與立體相結合的方法來使舞臺的表演達到最佳演出效果的設計過程。而為了準確定義劇本所設定的環(huán)境，就必須依托色彩的調配來設計舞臺的布景。布景的設置主要有背景圖和道具兩種，背景圖應配合劇情需要進行舞臺設計，同時還要注意與主色調的合理搭配。舞臺布景的色彩通常需要體現(xiàn)不同劇本的不同風格，這就要求設計者應根據劇本的悲喜色彩和現(xiàn)實性來采用不同的布景色彩。例如在寫實類的劇本表演中，布景色彩的設計就應該以現(xiàn)實生活素材為依據來合理地組成背景。如劇中如果要求有山和水的場景描述，那么舞臺背景就應該使用青色的背景來表現(xiàn)；而在虛幻類的舞臺表演中，就需要使用一些夸張的色調，如粉色的天空和黑色的群山等。只有采用合理的布景色彩，才能夠使表演具有獨特的神韻。除此之外，道具也是舞臺布景設計中的一部分，其可分為隨身道具、大道具和小道具三種。舞美設計者在使用這些道具時，應注意兩個主要問題，一是要充分考慮到舞臺的整體效果，將色彩巧妙融合于整體色調之內，而不是單一地突出某一件道具，導致舞臺表演失去了整體的協(xié)調性和美感；二是要注意道具與布景之間的相互對比關系，通常深色布景下的道具應選擇淺色類，而在淺色布景中則應該選擇深色類的道具。如舞臺布景如果以花色調為主，那么像衣柜、沙發(fā)等道具就要使用純色。只有使背景和道具的運用與周圍環(huán)境相協(xié)調一致，才不會給觀眾帶來審美疲勞。
2、化妝設計色彩的運用。
化妝是塑造舞臺人物藝術形象的重要手段之一，它要根據表演者所扮演角色的年齡、性格、性別等特點，來對人物進行裝飾和美化。通過舞臺化妝設計的妝容和造型，能夠很好地突出表演者的獨一性，使觀眾能夠對角色進行準確地判斷和分類，使表演者能充分發(fā)揮其最大的優(yōu)勢去給觀眾呈現(xiàn)其舞臺表演的魅力，從而使其在藝術表演中獲得個人潛力的升華。想要達到優(yōu)秀的舞臺表演效果，舞臺化妝設計必不可少。由于舞臺劇本不同，化妝手法也不同，因此所呈現(xiàn)出的效果也就會有所差異。通常舞臺妝容都需要通過對各種工具的運用，并配合化妝設計的基本原則，采用合理的化妝技巧來對舞臺表演者的五官及其他部位進行描畫和大面積的渲染，從而使其妝容在配合舞臺表演的同時能夠強化表演的主題意象。化妝設計所使用的材料主要以色彩為主，所使用的色彩與圖案不同，舞臺人物所呈現(xiàn)出的特征也就不盡相同。如在戲劇舞臺表演中，設計師就常常通過對人物臉譜色彩的刻畫來突出不同人物的性格特征，如代表正直忠義的紅臉關公和代表奸詐無常的白臉曹操等。作為一名合格的化妝師，理應正確地認識和把握色彩的使用程度，在設計舞臺妝容和造型時，化妝師應充分利用色彩的錯覺性來使演員的妝容達到完美的效果。例如在一些舞臺劇的化妝設計中，化妝師通常會利用眼線和眼影的搭配效果來調整演員眼部的大小，或者通過面部的陰影描畫來使演員的面部更加立體化等。舞臺妝容不同于影視劇的妝容，在劇院中，觀眾席通常距離舞臺有一定的距離，而為了突出演員的面部，化妝師就需要通過強烈的色彩對比來修飾演員的面容，以此來達到最佳的舞臺效果。
3、服裝色彩的運用。
對于舞臺表演藝術來說，舞臺服裝就像是一塊會動的顏色板，它需要被表演者穿在身上來展示出舞臺劇的藝術魅力。好的舞臺服裝設計通常能使舞臺的藝術審美得以充分展現(xiàn)，而一個好的舞臺服裝設計師，不僅要能夠制作出適合舞臺表演的服裝，而且還要能使表演者在穿上這套服裝時充分發(fā)揮出魅力，使臺下觀眾感到身心愉悅。對于設計師來說，不同的服裝色彩所表達出來的效果是不同的，為了使表演者的服裝發(fā)揮出最大的效果，設計師們就應該合理地使用色彩這一重要舞臺元素。色彩在服裝設計中占有重要的地位，服裝色彩的強弱能夠很明顯地表現(xiàn)出表演者所要表達的情緒和特質。例如紅色代表自由奔放，藍色代表包容溫和、紫色代表神秘高貴等。合理搭配服裝顏色，不僅能夠激發(fā)出觀眾的情感，而且能夠牢牢地吸引住觀眾的視線。色彩渲染了舞臺的情感氣氛，也創(chuàng)造出了各種類型的舞臺角色，因此，在舞臺的服裝設計中，色彩的運用是非常重要的，設計師應該考慮到舞臺劇本的內容和主題，并能通過不同的色彩表達來讓觀眾明確區(qū)分不同人物的身份地位、生活習慣等基本資料。在運用色彩搭配服裝時，設計師還應該注意色調與舞臺布景的融洽性，不僅要均衡配色，而且要大膽地使用色彩創(chuàng)造線條給觀眾營造出強烈的視覺效果。如在舞臺劇《智取威虎山》中，設計師就將暗色調和亮色調配合在一起使用，來表現(xiàn)主人公神勇的英雄形象，色調的合理搭配使演員在表演過程中富有了節(jié)奏感，也使服裝和演員達到了一個貼合的效果。
4、燈光色彩的運用。
隨著時代的進步和科技的快速發(fā)展，人們的審美需求也在不斷的提高。在舞臺表演藝術中，人們更希望欣賞到一些具有個性特色的燈光設計，在合理的燈光色彩運用下，觀眾的審美情感也能夠獲得一定程度的升華，所以，燈光色彩運用得好壞是舞美設計能否達到最佳藝術效果的重要標準。對于燈光師來說，燈光色調的強弱關系到了對舞臺總體色彩的把握程度。柔和的光線可用來處理浪漫的舞臺氣氛，強烈的光線則可用來烘托緊張激烈的氛圍。燈光色彩能夠給人以美的享受，可賦予表演者極大的表現(xiàn)力，也給觀眾帶來了好的心理體驗。當前，燈光色彩的運用已經逐漸成為了舞臺演出的常用技巧之一，色彩需要燈光的照亮，燈光也需要色彩的烘托，只有二者相互配合才能使舞臺表演達到完美效果。對于色彩來說，鄰近色彩的相似性容易影響到舞臺表演，因為色調相近的色彩往往容易雜糅到一起，從而使表達目的變得模糊，界限變得不清晰。因此燈光師在設計燈光色彩時，不僅要注意色調的搭配，也要注意色調的變化，不同的燈光色彩能反映出不同時代的背景。例如一幕舞臺劇中若需要體現(xiàn)新時代，就會大量使用類似于紅色這種熱烈奔放的顏色；而要演繹舊時代，通常就會使用青色這一類的暗色調來表現(xiàn)。除此之外，不同的燈光色彩也能夠表現(xiàn)出不同的季節(jié)，如綠色代表著春天，黃色象征著秋天等。在現(xiàn)如今的舞臺表演藝術中，已經有越來越多的燈光師喜歡用各種燈光色彩來體現(xiàn)和表達劇中人物的情感變化，所以，燈光色彩在舞美設計中的作用已經不可或缺，其強大的表現(xiàn)力，也使得舞臺美術設計理念得到了更好地表達。
三、結語。
對于舞臺美術設計來說，色彩運用的重要性不言自喻。其不僅能夠在舞臺上給觀眾提供一個直白的視覺感受，同時也賦予了舞臺濃重的藝術特色，使舞臺美術設計具有了豐富的藝術美感。色彩在渲染舞臺氣氛和突出表現(xiàn)人物形象時，通常能夠起到推波助瀾的巨大作用，因此，只有正確、合理地運用了色彩，才能使舞臺的藝術設計達到最佳效果，給觀眾帶來不同的審美感受。
電影藝術論文篇十七
隨著社會經濟的迅速發(fā)展，人才作為一種可以增值的資源，在推動社會發(fā)展、提高生產力上起著至關重要的作用。從領導者角度出發(fā)，如何用好人、用對人，充分調動人才的工作積極性，則是領導者日常工作中必須考慮的問題之一。作為領導藝術中的一種，領導用人藝術是其選拔人才、使用人才的主要依據，同時也是做事成敗的核心所在。換而言之，講究用人藝術，能用人、會用人的領導者，才會胸襟開闊、不拘小節(jié)，以國家為重、人民利益為重，不計較個人得失，才會以包容之心，吸引廣大賢能，才會真正重視和關心人才。
一.選“才”依據。
面對知識經濟時代的迅速發(fā)展，人才與用人單位之間呈現(xiàn)出供大于求的局面，對此，如何選出“出類拔萃”的人才，主要取決于領導的選“才”依據，具體分析如下：
（一）愛才之心。
作為一名黨員干部，在用人過程中，其根本前提在于具備一顆愛才之心，能夠將黨的事業(yè)與民族的千秋大業(yè)相聯(lián)系，只有這樣才能在用人中做到公正廉明、禮賢下士，吸引更多的人才為己所用。
（二）要知人善任。
作為領導用人藝術的最高境界，知人善任不僅關系著人才工作積極性的調動，同時還關系著下一步工作的順利開展。領導者在“善任”前，首先要“知人”，即了解自己的部下、關心自己的部下，對他們的特長及工作能力做出科學、準確的評估，同時結合著崗位需求，對其進行合理安排，以此來達到事半功倍的效果。
（三）要有容才之量。
領導在選撥人才的過程中，應須知用才不易、容才更難的道理。任何一個人才都有自己的優(yōu)缺點，優(yōu)缺點的突出是成正比的。作為一名領導者，在用人時除了站在各個角度接納不同的人才外，還要對不同性格的人才采取與之相符的領導方法，這就要求領導者要有海納百川的胸懷，有求才若渴的意識，善于營造一種才盡其用、寬松和諧的環(huán)境，一種干事成事的氛圍，團結一致，共同前進。
（四）要注重育人。
領導者要注重培養(yǎng)、教育現(xiàn)有的人才和潛在的人才。通過授權、增加工作難度、設定較高目標，給下屬提供一個鍛煉、施展才華的機會，可以增進下屬的才干，有利于培養(yǎng)干部；通過重用年輕人，在他們身上適當壓擔子，使他們在實踐中得到鍛煉，早日脫穎而出。
（五）有效激勵。
在調動下屬員工工作積極性的過程中，有效的激勵起著直接作用。一般來講，在常用的激勵方式中，可以將其分為精神激勵與物質激勵兩大類，在實際應用中，精神激勵與物質激勵應呈現(xiàn)出相輔相成的關系，領導者要將二者有機的結合，才能充分調動員工的積極性、能動性與創(chuàng)造性，從而最大限度的發(fā)揮人才的能力與潛能。
（六）適當的表揚和批評。
表揚和批評運用的好，就能起到“表揚一個人，鼓舞一大批；批評一個人，教育一大片”的作用。運用的不好，就變成了“表揚一個人，打擊一大批；批評一個人，灰心一大片”的作用?？梢?，正確運用表揚和批評藝術是非常重要的。這就需要領導者多動腦思考，注意表揚和批評的方式、方法、時機、對象、場合和環(huán)境，并發(fā)揮語言藝術，巧妙地進行批評和表揚。
二.用“才”藝術。
（一）選賢任能的藝術。
面對高等教育的不斷普及，現(xiàn)代社會中人才濟濟、臥虎藏龍，領導者如何第一時間發(fā)掘這些人才，則需要具備選賢任能的用人藝術。首先，在日常工作中，要加強與下屬員工的溝通，在了解其生活及工作狀況后“知人善任”，在達到用人目的的'同時，還能有效的提高工作效率。
（二）用人之長的藝術。
清代詩人顧嗣協(xié)說：“駿馬能歷險，犁田不如牛；堅車能載重，渡河不如舟；舍長以求短，智者難為謀；生材貴適用，慎勿多苛求?！币馑际侵挥杏萌酥L，量才適用，才能發(fā)揮人的最佳效能。領導在用人時，應明確用人的核心在于“量才錄用，取其所長，避其所短”，結合著人才的優(yōu)勢與崗位需求，將人才安排在合適的崗位上，真正做到因事?lián)袢?、事得其人，只有這樣才能做到“人盡其才，才盡其用，事盡其功，將能而君不御者勝”的目的，在充分調動人才工作積極性、創(chuàng)造性的同時，還能避免人才的浪費，達到人盡其才的目的。
（三）用人不疑，疑人不用的藝術。
任何一名員工在開展工作時，都希望得到領導的認可與信任。而領導在使用人才時，也要充分信任自己選撥的人才，真正做到以誠待人、推心置腹，以此來換取同舟共濟、肝膽相照、共同進取。另一方面，古人常說“士為知己者死，才為知己者用”，從員工角度來看，領導的認可與信任，不僅能讓自己的自尊得到滿足，同時還能最大限度的發(fā)揮自己的聰明才智及工作積極性，在提高自己工作效率的同時，還能最大限度的實現(xiàn)自己的人生價值?？v觀人類用人史，凡是豁達、高明的領導者，在開創(chuàng)一代盛世的過程中，都能做到“用人不疑，疑人不用”，領導在用人方面，也應如此。
（四）合理授權的藝術。
依據我國黨章原則，任何黨員干部在工作中，在沒有經過集體討論之前，是沒有權利對其管轄范圍內的重大問題做出處理決定，即便是在實行首長負責制的政府機構和企事業(yè)單位，領導人員也應結合著事件的大小，積極征詢、搜集同級干部及下級人員的意見，在綜合考慮后作出決斷，避免個人專斷的現(xiàn)象出現(xiàn)。然而針對一些緊急狀況，在特殊條件下，需要領導授權給員工，使其能夠面對突然問題時，第一時間做出決斷，避免問題的擴大化。這就要求領導在授權時，能夠處以公心，確保領導與下屬員工的共同利益趨于一致，在明確各自責權的基礎上，本著完成工作得原則，相互信任、彼此配合，最大限度的發(fā)揮自己的優(yōu)勢。與此同時，領導人員還應結合著下屬的實際能力，對所有干部的綜合工作能力進行科學分析與定期考察，在提高下屬人員工作能力的同時，還能把適宜的權利與責任授予最合適的人選。這樣做的目的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在兩個方面，首先，領導與員工在開展工作時，能夠做到責、權、利分明，下屬員工在具備一定權利后，能夠增強自己的責任感與信息，工作效率可想而知；其次，可以把領導從雜務中解放出來，去考慮大政方針。這樣，雙方均可取長補短，相互促進。
總結：
綜上所述，在體現(xiàn)領導高超的領導藝術時，其核心依據在于該領導是否精通用人之道、能慧眼識人的能力，只有具備這些能力，才能在眾多人才中挑出真正為己所用的人才來輔助自己的工作。人才作為社會各個部門發(fā)展、前進的根本，這就要求領導者本著一切從實際出發(fā)的原則，從戰(zhàn)略角度出發(fā)，最大限度的發(fā)揮全體員工的個人價值，使其能夠積極的投入到今后的工作中。
參考文獻：
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電影藝術論文篇十八
陶瓷繪畫藝術從其本質上進行分析，其是在陶瓷這個載體上進行繪畫而形成的藝術，陶瓷繪畫與陶瓷裝飾不同，陶瓷繪畫主要是以陶瓷為載體，將繪畫工藝呈現(xiàn)出來，陶瓷繪畫主要是以線條、色彩為主進行圖形的構造，與陶瓷工藝結合在一起，形成一種藝術，一種文化精神。中國陶瓷繪畫的內容可以分為三種，第一，花鳥；第二，人物；第三，山水。在中國陶瓷繪畫內容中呈現(xiàn)出來的這三種內容，在陶瓷繪畫中，具有不同的涵義，例如在中國歷史中的石器時代，花鳥等圖案出現(xiàn)時期，將石器時代的神秘的宗教圖騰精神呈現(xiàn)出來。山水繪畫，呈現(xiàn)出來的是藝術意境，雖然山水畫受到中國水墨的影響，但是在陶瓷繪畫中，山水繪畫也呈現(xiàn)出來了一定的民間意味，是人們思想情感的一種表達，是人們的自我意識，也是人們希望的寄托。從中國歷史進行分析，陶瓷繪畫在明清時期發(fā)展到了一個巔峰時期，陶瓷的制作藝術、陶瓷繪畫藝術均得到了顯著的提升和發(fā)展，這一時期，創(chuàng)造出了非常多精美的陶瓷藝術工藝品。從明清時期的陶瓷繪畫藝術進行分析，明清時期產生的陶瓷繪畫藝術品種類、花樣繁多，其中最為主要有青花繪畫、五彩繪畫等。陶瓷繪畫在明清兩個時代中的發(fā)展，體現(xiàn)出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷繪畫已經發(fā)展到相對成熟的階段，陶瓷繪畫中的紋飾生動形象，在一定程度上是延續(xù)了元朝陶瓷繪畫的風格，例如永樂宣德時期的青花瓷，紋飾纖細，以淡雅、沉靜為主。明朝嘉靖時期，彩陶發(fā)展到巔峰時期，陶瓷繪畫紋飾鮮明、多彩。清朝康熙時期，陶瓷繪畫中青花瓷的繪畫蒼勁有力，在色彩上、工藝上更加的鮮艷奪目，此時的陶瓷繪畫作品風格，相對的嬌艷，但是又不失淡雅。乾隆年間的陶瓷繪畫主要以奢華為主，陶瓷品上的紋飾線條柔和、規(guī)整纖細、精致繁縟。雖然陶瓷繪畫藝術在不斷地發(fā)展，不斷的革新，但是在其發(fā)展的過程中，始終保持著對中華文化的發(fā)揚和傳承，在陶瓷繪畫發(fā)展中，民間藝術精神發(fā)揮著積極的推動作用。
2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神。
明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現(xiàn)出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。
2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神。
花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術精神。
2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神。
從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時期產生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結合三足爐自身的特點，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現(xiàn)。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現(xiàn)實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術精神進行了體現(xiàn)。
中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統(tǒng)文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術在創(chuàng)作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創(chuàng)作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現(xiàn)在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統(tǒng)文化藝術精神是勞動者智慧的結晶，是其精神追求和期望，在長期的發(fā)展和時間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質，是中國文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創(chuàng)作的內涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現(xiàn)了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強調陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統(tǒng)藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化藝術。在中國傳統(tǒng)文化藝術發(fā)展的過程中，民間藝術精神發(fā)揮著重要的作用，促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術精神，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國傳統(tǒng)文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統(tǒng)藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。通過對明清時期陶瓷繪畫藝術中民間藝術精神的作用、體現(xiàn)進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發(fā)展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民間文化藝術，發(fā)揚民間藝術精神，保護民間傳統(tǒng)文化藝術。保護中國傳統(tǒng)文化藝術。
民間藝術精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中，發(fā)揮著重要的作用，為陶瓷繪畫的發(fā)展，帶來了積極的影響。民間藝術精神不僅推動中國陶瓷繪畫的發(fā)展，其中富有的豐富的文化底蘊，也包含了一定的知識和哲理，可以說民間藝術精神的發(fā)展、運用，促進人類向更好的方向發(fā)展，需要將其發(fā)揚和傳承下去。民間藝術精神給人們帶來的積極影響和意義，是其他藝術精神、文化精神所不能替代的，民間藝術精神是中國民族藝術以及價值觀的體現(xiàn)，在陶瓷繪畫中，民間藝術精神具有重要的價值。
電影藝術論文篇十九
論文摘要：在商業(yè)價值和大眾文化潮流的雙重動力的驅動下，涂鴉藝術在當代服飾設計領域可謂獨領風騷。
涂鴉藝術作為一種街頭文化，影響了當代服飾設計的潮流文化，并啟迪著當代服飾設計的靈感。
本論題首先從涂鴉藝術的起源與發(fā)展入手，對涂鴉藝術進行歷史的客觀的評述，來尋求其藝術性與服裝實用性結合的理論基礎和文化心理需求。
其次研究最為一種文化的涂鴉藝術對于服裝行業(yè)所產生的影響，再次結合大量圖片從涂鴉與服飾色彩、服飾材料、服裝款式的搭配等方面說明了涂鴉藝術在當代服飾設計中的應用，證實了兩者結合后所產生的時尚性，能夠對于流行更新，時尚變換起到推波助瀾的作用。
第四通過知名的涂鴉品牌服裝的案例分析凸顯涂鴉藝術進入當代服飾設計領域后所產生的巨大魅力和商業(yè)價值。
另外，這篇論文，對于服飾設計的創(chuàng)新有一定的啟示作用，能夠啟發(fā)設計師去尋找古老的藝術與現(xiàn)代藝術設計新的結合點，發(fā)現(xiàn)更多新的“古為今用”的藝術形式。
論文關鍵詞：涂鴉藝術服飾設計應用品牌。
1.緒論。
1.1前言。
1.2涂鴉藝術在國外的發(fā)展。
1.3涂鴉藝術在國內的發(fā)展。
2........
2.1涂鴉藝術對服飾設計的影響。
2.2涂鴉藝術對服飾商業(yè)的影響。
3.........................
3.1涂鴉與服飾色彩的搭配。
3.2涂鴉與服飾材料的搭配。
3.2.1..................
3.2.2涂鴉在服裝面料拼貼手法上的運用。
3.2.3涂鴉與裝飾金屬輔料的搭配。
3.3涂鴉與服裝款式的搭配。
3.3.1服飾設計中的涂鴉圖案分析。
3.3.2.................
3.3.3涂鴉與服裝系列的搭配。
4.涂鴉藝術與現(xiàn)代服飾設計結合。
4.1涂鴉藝術在服飾設計大師作品中的運用。
4.2.......................
5.結論。
參考文獻。
致謝。
相關閱讀。
藝術教育與校園育人的融合。
藝術教育就是“美”的教育，在學校教學活動中通過藝術教育去影響學生的.思想和心理，培養(yǎng)學生敏銳的感知力、豐富的想象力、直覺的洞察力和創(chuàng)造力，培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)美，感受美，創(chuàng)造美的能力。
柏拉圖認為“藝術應成為教育的基礎”;美國于20世紀90年代將“藝術”規(guī)定為中學生的必修科目，認為一個不懂藝術的人算不上是一個“完人”，本文探討的就是藝術教育如何與校園育人融合。
一、藝術教育滲透課堂教學。
在實際課堂教學中，寓教于美，以美襯教，做到美育與智育的有機結合。
(一)視覺沖擊，感官配合。
采用聲像直觀教具創(chuàng)設情景，實施直觀教學手段，英語課上，在講授koala、elephant、tiger、giraffe等這些不常見實物時，可以通過多媒體播放卡通形象或利用簡筆畫，化抽象為具體，所見即所得。
利用幻燈片、電子白板為學生創(chuàng)設出一種悅耳、悅心的英語學習情境，使學生懷著輕松愉快的心情，積極運用各種感官參與學習活動，在提升學生藝術修養(yǎng)的同時，調動學生的學習積極性。
(二)身臨其境，切身體會。
從而提升學生的學習興趣，培養(yǎng)學生的發(fā)散思維，讓學生做到“登山則情滿于山，觀海則情滿于?！保萌绾涡蕾p美，融美于心靈。
(三)感人之心，莫先乎情。
仁愛之情，最是動人心田;語言之美，最能治愈乏味。
數學課上，教師以飽滿的情緒，生動的語言觸動學生的靈魂，在教學《鐘表的認識》一課時，教師可以把兒歌“因為時針不愛動，所以長得粗又短;分針比較愛鍛煉，長得細又長;秒針平時最愛動，所以長得最苗條。
”配上《小星星》的旋律，師生一起隨著音樂互動，數學與藝術結合，教師以精致的語言，深入學生的心靈，化解數學的枯燥，達到“潤物細無聲”的教學效果。
二、藝術教育伴健康成長同行。
健康的體魄與藝術教育的關系是十分密切的，把藝術教育與學生體質訓練相互滲透，讓學生在鍛煉中體味生活之美，在美中享受成長的樂趣。
(一)身心愉悅，自由成長。
身體是革命的本錢，而藝術帶來的愉悅會使人心情舒暢，機體協(xié)調，提升有益于健康的情緒感知，從而增強體質、體能，提高健康水平。
體育課或者課外運動結合藝術的特點，可以化枯燥為樂趣，例如團體操的練習、花樣跳繩等就可以讓學生在運動中體驗到藝術的樂趣。
(二)踐行美育，美體結合。
將體育與藝術教育有機地結合起來，不但可以鍛煉出學生健壯的體魄，而且還可以培養(yǎng)學生持之以恒的耐力，開闊他們的心胸，促進正確審美觀念的養(yǎng)成。
三、藝術教育與德育相互交融。
美育和德育都是教育全面發(fā)展的重要組成部分，是相互交融而不是非此即彼。
(一)以善為美，以美樹人。
可以培養(yǎng)和塑造學生健康、和諧、自信的人格，改善學生生活態(tài)度與生活習性，形成積極健康的生活觀。
悲觀的人經常聽一些歡快歌曲，讀一些艱苦奮斗終有所成的事例，就能逐步克服甚至消除他們個性中的怯弱悲觀成分，變得開朗活潑起來。
(二)以美圖德，以德傳美。
美育的最終目的是道德的充實和新人的發(fā)展。
把德育寓于美育之中，心美引善，使學生在效仿榜樣中實現(xiàn)道德教育，成為內外兼美的人。
由此可見，勵志的讀書演講活動，課間積極向上的樂曲，都在潛移默化地用美引導學生走向積極和陽光。
早在1986年，國家教委就曾提出“沒有美育的教育是不完全的教育”。
而在全面實施素質教育的今天，最能打動學生心靈的，無疑還是藝術。
把藝術教育融入到教育教學活動中來，以藝術促學習，以藝術強體魄，以藝術鑄靈魂，必定會讓教育成為蒼穹之下最陽光的事業(yè)!
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